У Національному музеї образотворчого мистецтва Республіки Молдова триває персональна виставка «Час змін і проявлення ідентичності» — масштабний проєкт відомого українського художника Віктора Сидоренка.
У виставці — фігура сучасної людини, вразливої й водночас стійкої, яка проходить крізь досвід війни, травми, історичної пам’яті та самовіднайдення.
Мистецтво Сидоренка вирізняється послідовною філософією образу: протягом десятиліть він досліджує феномен ідентичності в пострадянському просторі, перетинаючи межі медіа — від живопису і фотографії до інсталяції та відео. Водночас як президент Національної академії мистецтв України він активно формує культурну політику в добу війни і радикальних змін.
Куратор Андрій Сігунцов поспілкувався з Віктором Сидоренком про етичну й естетичну позицію художника, про силу архіву, травму як ресурс для мистецтва, а також про те, як Академія шукає нові сенси і горизонти дії в умовах сучасної України.
Про виставку «Час змін і проявлення ідентичності»
— Проєкт «Час змін і проявлення ідентичності» має складну багаторівневу структуру, де поєднуються фотографія, відео, живопис та інсталяція. Як вибудовувався синтаксис цієї виставки? Ви мислили її як цілісний наратив, чи як декілька паралельних досліджень?
— Я не ставив собі за мету створити лінійний наратив із чіткою драматургією. Важливішим було надати виставковому простору пульсацію — ритм, який можна не так прочитати, як відчути.
Використання різних медіа підвищує імерсивність, тому це радше спроба побудувати цілісне середовище, в якому фотографія, відео, живопис, інсталяція взаємодіють як рівноправні учасники спільного процесу. Всі ці медіа поєднує наскрізний мотив: той самий персонаж, який виступає як єднальний нерв в експозиції, попри те, що кожна серія має власну семантичну і візуальну структуру.
У проєкті «Жорна часу», приміром, домінує ідея осмислення ментальної спадщини пострадянського періоду. Глядачі впізнають у ньому алюзії на Голодомор, Другу світову війну, чорнобильську катастрофу, інше. Тому невипадково експозиція починається з документальних фотографій воєнного часу, які стали відправною точкою для роботи над персонажем.
Інша серія — «Набуття суб’єктності» — створена після 2014 року. В ній ще немає відкритої трагедії, проте є напружене передчуття нової реальності, яка на той момент лише наближалася і вибухне в лютому 2022-го.
У проєкті «Чорна земля» вже звучить інтонація відповідальності суспільства в усвідомленні себе як цілісності, як історичної спільноти, здатної до адекватної рефлексії.
У наступному проєкті я звертаюся до мотивів трансцендентного переходу — від земного, тілесного до простору світла, до емпіреї. Це не втеча, а шлях через буття. Відео «Вимушена дезорієнтація», що експонується на виставці, пов’язане із проєктом «Чорна земля». Так само, як змінюється персонаж, так змінюється і мова, і глядач, і час, в якому ми про це говоримо.
— Які теми стали ключовими у формуванні виставки? Наскільки концепт ідентичності трансформувався у вашій творчості протягом останніх років — і, зокрема, після початку повномасштабної війни?
— Тут принциповою є діалектика колективної та індивідуальної свідомості: рух від людини маси до людини вчинку. Це спроба осмислити необхідність відступу від суспільних запитів до самого себе; від колективної істоти — до особистості, здійснити акт самоідентифікації. Тобто розглянути «набуття суб’єктності» як процес, а не результат. У проєкті «Чорна земля» я звернувся до жорсткого реалізму, щоби показати процес індивідуальної трансформації зблизька.
В українській культурі тема «землі» доволі ретельно пропрацьована. Можемо згадати твори Ольги Кобилянської, Василя Стефаника, Олександра Довженка, де земля — не просто ландшафт чи «матеріальний ресурс», а довкілля, в якому формуються долі, відбуваються трагедії, з’являються нові маркери ідентичності. Інакше кажучи, тема «людина і земля» повертає нас від постмодерного відчуження — впритул до реальності. Саме це, як на мене, сьогодні відбувається з нашою культурою і нашим спільним «тілом досвіду».
— Ви часто використовуєте образ «людини в спідньому» як репрезентанта «людини маси». Як цей персонаж трансформувався у контексті нової української реальності?
— Різниця між його першою появою і нинішньою варіацією — значна. Тоді він був тісно пов’язаний з історичним тлом, тепер існує поза ним.
В експозиції є роботи, в основу яких лягли експерименти з оптикою, присвячені прикордонним відчуттям між реальним, зримим, фактичним і бажаним. Важливим елементом у роботах цієї серії стали чорні та білі портали в новий вимір — метафора переходу в невідомість та враження занепокоєння, невпевненості, які часто його супроводжують. Йдеться про перебування персонажа у проміжному просторі, яке досягається за допомогою ефекту оптичного викривлення, — тобто мова йде про те, як кожен із нас бачить реальність.
Тож мій персонаж не тільки показує шлях і трансформацію — він стає віддзеркаленням кожного з нас. Він перебуває на перетині минулого і майбутнього, матеріального і віртуального просторів, що підкреслено ерзац-повідомленням — текстом, який неможливо прочитати глядачеві, але який є відомий персонажу. Персонаж, як і ми, опиняється в точці вибору — і в цьому його потенціал для перегляду себе, навколишнього світу, нових зв’язків, у яких поєднуються вразливість і сила, пам’ять і рух, травма і надія.
— У відео з проєкту «Чорна земля» відчутна філософія ландшафту як травмованої матерії. Як ви формуєте цю оптику — між особистим і колективним досвідом, між фізичним і метафізичним?
— Проєкт «Чорна земля» був створений у 2022–2023 роках. Утім, його образний зміст вийшов за рамки прямих рефлексій на події, які відбуваються сьогодні. Він апелює до історичного досвіду, переплітає конкретно-емоційне й абстрактно-символічне.
Я вже згадував про образ землі, який формує основу сьогоднішнього буття України. У цьому проєкті він розширюється: на відео показано драматичний біг людських фігур, що розчиняються в таємничій далечі. Вони намагаються знайти власне місце серед недослідженого простору. Я і сам опиняюся серед них — як учасник, свідок, залучений до того, що відбувається. Отже, земля тут символізує зв’язок тіла з матеріальною природою, з пам’яттю, болем, вразливістю…
Повторюся: сьогодні для нас земля — не просто територія, а й свідок, який зберігає сліди злочинів: тіла вбитих, руїни будинків, вулиць, міст. Іноді від минулого, від його живого життя лишається тільки земля — як німий свідок руйнації. Те, що колись було близьким, домашнім, стає зоною відчуження, де більше немає ні часу, ні майбутнього — лише тиша, попіл, уламки.
Мистецтво під час війни
— Якою, на вашу думку, є функція художника в умовах затяжної війни? Де проходить межа між естетикою і свідченням?
— Питання, яке ви ставите, завжди було складним і болісним. Згадаймо художників доби навколо Першої та Другої світових воєн, тих, хто створював експресіонізм, письменників, які намагалися переосмислити європейську воєнну травму: Ернст Людвіґ Кірхнер, Оскар Кокошка, Кете Колльвіц, особливо Отто Дікс. Або — Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Ернест Гемінґвей, Еріх Марія Ремарк, Пабло Пікассо, Йозеф Бойс, Ансельм Кіфер, Крістіан Болтанскі. Функція художника в такі складні часи не зводиться до точного відтворення подій. Здається, «просто» показати війну можуть документальне кіно та фотографія. Завдання ж художника полягає у тому, аби запропонувати глядачеві власну рефлексію на цю тему. Йдеться про складний емоційний досвід, який має цінність сам по собі.
У відео «Чорна земля» сцени бігу не є документальним свідченням чи прямим «відображенням» подій. Це — моє емоційне висловлювання. Можливо, фотографію як доказ можна подати в суд, але художник не повинен буквально «свідчити» про війну. Зрештою, як показує історія культури й мистецтва, художня інтерпретація з часом часто стає ціннішим і переконливішим свідченням війни, ніж безпосередня фіксація.
— Ви згадували, що після вибуху настає тиша — і саме в ній народжується усвідомлення. Чи може мистецтво стати цією «тишею»?
— Може здатися дивним, але в останні роки, особливо після початку великої війни, потяг людини до мистецтва можна сприймати саме як потяг до тиші. Це і тиша картинної галереї, і «тиша» симфонічного оркестру, театральної сцени. Навіть перебуваючи у глядацькій залі, ти відчуваєш певну відстороненість, усамітнення, ніби виходиш за межі жахливих подій, які відбуваються навколо: виття сирен, вибухів уночі, безконтрольного інформаційного шуму.
Ми прагнемо відійти від реальності, яка інакше, ніж через мистецтво, не може бути відсунута з нашої свідомості. Після обстрілів телефонуємо близьким, переживаємо смерть мирних людей, мріємо про час, коли цього не буде. Ми щодня живемо в цьому дивному проміжку між шумом і тишею.
— У чому полягає різниця між мистецтвом як документом і мистецтвом як трансцендентним досвідом у сучасному українському контексті?
— Скульптурне погруддя Тараса Шевченка в Бородянці було мистецьким твором Миколи Міщука, але стало документом часу після його обстрілу.
Сім робіт Бенксі в Україні спочатку були вуличним мистецтвом — вони не фіксували події буквально, — але після появи в зруйнованому середовищі стали символами, набули історичного статусу, лишаючись творами мистецтва.
Те саме з понівеченим пам’ятником Григорію Сковороді в його меморіальному музеї на Харківщині: після руйнування він перетворився на виразний символ знищення української культури й історичної пам’яті.
Війна, трагедія, руйнування — ці речі здатні перетворити мистецтво на документ і навіть на знак. Але є й інша сторона, про яку ви запитуєте. Мистецтво, створене не як фіксація, не як свідчення, а як спроба прориву — тобто мистецтво саме як трансцендентний досвід. Митець намагається вийти за межі емоції або репортажного жесту. Він не лише зберігає пам’ять, а й створює простір для осмислення. У такому сенсі трансцендентне в мистецтві — це не втеча від реальності, а глибше її усвідомлення через символ, який резонує поза межами часу й місця.
Приміром, фільм «20 днів у Маріуполі» режисера Мстислава Чернова, хоча й створений як документ, є прикладом того, як мистецтво може бути водночас і документом, і тригером для екзистенційної рефлексії. Факти, біль і погляд режисера зливаються в щось більше, ніж просто «хроніка подій». Тому в контексті війни різниця між мистецтвом як документом і як особистим досвідом митця, на мою думку, полягає в глибині творчого наміру. Адже документ фіксує, мистецтво ж прагне змінювати реальність.
Про роботу Національної академії мистецтв України в умовах війни
— Як президент Національної академії мистецтв України, якою ви бачите її місію в сучасних умовах? Чи можлива переоцінка ролі академічних інституцій в умовах воєнного та культурного спротиву?
— Місія академії залишається незмінною: об’єднання провідних митців, дослідників, практиків для сприяння розвитку мистецької науки та освіти, розроблення і реалізації програм, досліджень, проєктів.
Для виконання цієї місії ми зосереджуємо зусилля на дослідженнях у галузі культури й мистецтва. Фундаментальні планові наукові роботи виконують співробітники двох наших інституцій — Інституту проблем сучасного мистецтва та Інституту культурології. У колективі академії — художники, кінематографісти, музиканти, театральні діячі, дизайнери, архітектори. Багато з них залишили проєкти, розпочаті до початку повномасштабного вторгнення, або трансформували їх відповідно до викликів нової реальності, яка потребує подолання травми, відновлення і реконструкції зруйнованого.
Інститут проблем сучасного мистецтва усі ці роки проводить арттерапевтичні сесії для тих, хто найбільше постраждав від війни: для військових, яким потрібна психологічна реабілітація, для родин загиблих. Ми намагаємось створити тишу, розуміючи, що за нею знову може статися вибух.
Робота нашої академії сьогодні зосереджена на консолідації мистецьких сил, на підтримці того особливого «генія місця», яким була й залишається Україна на мапі Європи та світу. Ми постійно працюємо над репрезентацією українських культурних надбань як усередині країни, так і за її межами, розвиваємо різні форми культурної дипломатії. З одного боку, наша культурна спадщина і видатні особистості, які репрезентують Україну на світовій арені, — це потужний інструмент збереження національної ідентичності. З іншого боку, культура та мистецтво формують унікальне місце України в світі, її здатність опиратися зовнішній агресії.
— Академія тривалий час вважалася інституцією, що репрезентує традицію. Як відбувається її оновлення сьогодні, в момент радикальних змін?
— Академії в усьому світі завжди репрезентують традицію — інакше бути не може. Власне, академії створюють саме для того, щоби зберігати традиції і розвивати їх. Без цього важко говорити про існування традиції. Інше питання — яким є спосіб цього збереження і цього розвитку. Він не повинен бути застарілим, механічним. Продовження традиції не може зводитися лише до відтворення певних навичок та ідей.
Наше розуміння оновлення академії полягає, насамперед, у прийнятті до академії науковців і творців із сучасним художнім мисленням, які не зациклені на копіюванні й відтворенні традиційних форм. З іншого боку, ми активно шукаємо нові моделі діяльності академії, постійно відстежуємо явища та здобутки художнього життя України, бачимо як його сильні, так і вразливі сторони. Йдеться про дослідження нових напрямів, технік, форм арт-практики та їхнього впливу на суспільство і культуру.
— Яке місце, на вашу думку, має посісти українське мистецтво в європейському контексті? Які стратегії є ефективними для цього?
— Українське мистецтво має стати важливою складовою європейської культурної палітри, сприяти розумінню її унікальних історичних особливостей.
Українські митці вже давно активно співпрацюють із європейськими культурними інституціями. Найефективніша стратегія в цьому — не «очікувати запрошення», а проявляти ініціативу, пропонувати український культурний продукт як рівноцінний у європейському контексті. Наявний рівень зацікавленості в цьому продукті свідчить про те, що ми рухаємося у вірному напрямку.
Також активізувався науковий діалог між європейськими та українськими дослідниками. Можна побачити, у скількох наукових конференціях взяли участь наші науковці останнім часом, у яких міжнародних фахових виданнях вони друкуються. Міжнародний індекс цитування наукових співробітників наших інститутів засвідчує, що українська гуманітаристика є повноцінною і конкурентоспроможною частиною світового, зокрема європейського гуманітарного дискурсу. Про це також свідчить значна зацікавленість іноземних науковців у наших конференціях і круглих столах.
— Чи можливо в умовах війни мислити про майбутнє — не лише політичне, а й культурне? Якою ви бачите модель української культури після перемоги?
— Людині властиво мислити майбутнім. І наші воїни стоять сьогодні на захисті майбутнього, тому що вони вірять у нього. Думати про завтрашній день, дбати про нього — це базова, екзистенційна потреба людини. Тож наше завдання саме зараз, наскільки це можливо, полягає у тому, щоб змоделювати те, що буде після війни. Якщо ми здатні уявити себе після темряви, то повинні вийти з неї інакшими, готовими до перетворень і нового життя.
На мою думку, повоєнна модель української культури — це культура і мистецтво як вільні явища, це гармонізація підходів до функціонування інституцій, перегляд практичного ставлення до ролі митця в суспільстві, підтримка культурної інтеграції наших митців у спільний європейський простір через усунення бар’єрів, які виникли з інерційного мислення. Наприклад, законопроєкт про меценатство і підтримку культури вже кілька років лежить у парламенті. Чому? Варто усвідомити, що наближеність України до Європи найбільше проявляється в культурі та мистецтві, а не в географічному розташуванні.