Інтерв’ю з мистецтвознавицею Оленою Кашубою-Вольвач
Матеріал із журналу «Антиквар» №134
Торік у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького пройшла виставка, присвячена творчості Михайла Жука. Про візуальні та смислові акценти виставки, про очевидні й неочевидні паралелі, які вона позначила, читайте в інтерв’ю Ганни Шерман з кураторкою виставки, кандитаткою мистецтвознавства Оленою Кашубою-Вольвач.
«Такі художники, як Михайло Жук, вимагають масштабніших виставок…»: про виставкові проєкти, присвячені творчості Жука
— Виставка у Львові, ініційована Музеєм сучасного мистецтва Одеси та організована за підтримки Українського культурного фонду, стала першим проєктом такого масштабу, присвяченим Михайлові Жуку?
— Узагалі великі виставки були, але остання проводилася доволі давно — ще 1976 року. Уже тоді твори Жука розійшлися по приватних одеських колекціях, тож виникло бажання зібрати їх у єдиній експозиції. До підготовки тієї виставки в Одеському художньому музеї долучилися, зокрема, Тарас Максим’юк і Сергій Лущик, який не тільки збирав роботи Жука, а й досліджував їх, займався атрибуціями, у чому йому допомагала Олена Яворська. Крім того, були представлені твори з родинного зібрання митця. Однак за межі Одеси ця виставка не вийшла, і виданий тоді каталог був дуже скромним — маленьким, практично без ілюстрацій.
За часів незалежності перша з виставок, присвячених Михайлові Жуку, відбулася в Одеському літературному музеї. Приводом стало надходження до музейних фондів значної частини його архіву, яка раніше зберігалася в приватній колекції. Виставка була невелика, але досить цілісна, адже організатори прагнули показати всі грані творчості цього непересічного митця.
Згодом твори Жука демонструвалися в одеських приватних галереях; у 2011 році відбулася його виставка в київській галереї «НЮ АРТ», до якої було видано гарний альбомом із чудовим текстом. У 2017 року там само було проведено виставку «Solus eritis», також присвячену Жуку.
Тож не можна сказати, що він — зовсім невідома постать. Але такі художники, як Михайло Жук, вимагають і масштабніших виставок, гідних їхніх особистостей, і того, щоб їх проводили не раз на 10, а то й на 30 років (як, наприклад, виставка Богомазова, що пройшла в Національному художньому музеї України 1990 року, а потім 2019-го).
Отже, коли ми хочемо підживлювати інтерес до першого ешелону українських митців, то пов’язані з ними виставки мають постійно перебувати в музейному та галерейному просторі. І проєкт «Михайло Жук — вісник Відродження» зробив велику й украй потрібну справу в цьому напрямі.
— Фактично він вивів постать Михайла Жука за межі Одеси та Києва. Тепер його знають і у Львові, який традиційно вважається однією з мистецьких столиць України, а в умовах війни — ще й відносно безпечним місцем для проведення значних культурних подій. Отже, яким ви бачили своє основне завдання як кураторка виставкового проєкту?
— Для мене це був певний виклик. Тому що, по-перше, треба було опрацювати величезний обсяг матеріалу, а по-друге, зробити це в дуже стислий термін, відведений на підготовку самої виставки.
Водночас хотілося представити творчість Жука максимально повно, тож до робіт, запропонованих для експонування Музеєм сучасного мистецтва Одеси, — а йшлося не тільки про їхню колекцію, а й про колекції Одеського художнього музею, Національного художнього музею України, про твори, що належать одеським збирачам, — ми долучили першокласні роботи з приватних київських колекцій.
Було дуже цікаво працювати, бо коли маєш справу з десятками речей з різних зібрань, часом вони збираються в цілі серії, утворюючи експозиційний ряд. Раніше вони були розпорошені, а тепер, коли, скажімо, бачиш три, п’ять, десять робіт, виконаних до однієї книжки, то фактично можеш реконструювати творчий задум митця…
Ця виставка, зокрема, показала, що Жук був дуже цікавим художником у галузі книжкового дизайну. Уже на початку 1920-х років він пропонував абсолютно нетривіальні розробки, але не всі їх міг реалізувати повною мірою. Наприклад, він розробляв книжку в кольорі, а друкували її в чорно-білому варіанті. І ми мали змогу показати і результат, цебто видану книжку, і те, якою її уявляв художник.
Доступ до багатьох колекцій давав можливість виділяти в експозиції певні композиційні вузли. Приміром, книжки «Три глечики» та «Дрімайлики» ми представили в різних варіантах оформлення й у різних форматах. Є оригінальна робота Жука, виконана аквареллю і тушшю, є відбиток кольорової ліногравюри, є друкована чорно-біла книжка. І коли ми поєднали ці речі, то наче візуалізували шлях від народження задуму до його реалізації.
У здійсненні всіх наших експозиційних ідей допомагав чудовий колектив Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. Вони надали частину обладнання — вітрини, монітори, тобто все, що було потрібно для втілення наших планів і задумів.
Великий обсяг матеріалу, пов’язаного саме зі створенням книжок, показав, що Жук розробляв їх як артбуки, якщо скористатися сучасною термінологією. Він сам писав текст, сам продумував дизайн, у деяких книжках навіть повністю різав сторінку з текстом у техніці ліногравюри. У нашій мистецькій історії подібний підхід до видання книжок був тільки у футуристів, наприклад членів групи «Гілея». Ми можемо навіть провести паралель, що стала очевидною якраз у процесі роботи над експозицією. Адже, коли збираєш такий величезний масив творів, починаєш їх аналізувати, то виникає багато незвичних кутів зору, що зумовлюють нове бачення художника, переосмислення його творчості. Саме така історія трапилась із «поліграфічним» блоком на виставці у Львові.
Колекція В. Мороховського
«Хотілося, щоб відвідувачі зберегли відчуття захоплення від художника»: про структуру виставки
— А якою взагалі була структура виставки?
— Можна сказати, що це такий собі мікс кількох ліній розвитку. Бо коли розробляєш експозицію, завжди є константи, що керують тобою: наявність певного набору творів, план залів, їхня площа. Звісно, можна не виставити один-два твори, якщо вони не є визначальними, але вибудувати якусь наскрізну лінію, враховуючи ті константи, буває досить важко.
У нашій експозиції хронологічний підхід було поєднано з тематичним, завдяки чому вийшов багатошаровий зріз творчості. Тобто в кожному з п’яти залів ми намагалися і простежити хронологію, і водночас окреслити певну тематику, а вже в ній — знайти ще якісь вузли чи підтеми. І таким чином максимально широко розкрити кожну грань творчості Жука.
Звісно, якщо представляєш великий масив робіт від ранніх до останніх, то бачиш художника в його розвитку. Попервах я не відкидала такий варіант, але коли змоделювала чисто хронологічну експозицію у себе в комп’ютері, то п’ятий зал вийшов зовсім песимістичним і безнадійним. І це зрозуміло, адже останні роки майстра були, сказати б, не дуже радісними, і творчість його була не на піку. А мені зовсім не хотілося, щоб глядач, який пройшов усі зали, бачив роботи найвищого рівня, залишав виставку в пригніченому стані. Хотілося зовсім іншого: щоб відвідувачі зберегли відчуття захоплення від художника, і тому я поміняла концепцію презентації творів.
Наприклад, перше, що бачив глядач, переступивши поріг виставки, — велику, незвичну, дуже красиву естетську роботу 1920-х років. А далі, коли йшов по залу, знайомився з раннім етапом творчості Жука. Тобто я намагалася в кожному залі робити якісь акценти, але підводила до них іншими творами, вибудовуючи певну лінію огляду експозиції.
— Ми знаємо Михайла Жука як напрочуд обдарованого художника, що залишив спадок у різних мистецьких галузях. Чи вдалося показати в експозиції саме його універсальність?
— Ми прагнули це зробити. Тому через експонати й супровідні тексти розповіли про Жука і як про живописця, і як про графіка, що володів багатим арсеналом різних технік, і як про майстра книги та поліграфіста. Розповіли про нього як про кераміста, художника ар нуво і ар деко, як про Жука-літератора й перекладача.
Намагалися все це висвітлити та поєднати із суспільно-громадською позицією митця, що яскраво проявилася у створених ним портретах. Завважу також, що для мене він насамперед дуже сильний і недооцінений портретист початку ХХ століття. На жаль, у цьому жанрі він працював не дуже довго, але портрети, датовані 1910-ми — першою половиною та серединою 1920-х років, можна без перебільшення назвати шедеврами українського мистецтва.
Отже, як кураторка я мала осягнути величезний масив різнорідного матеріалу та знайти для себе певне гасло, яке б вело мене в роботі над експозицією й відображало концепцію бачення художника.
І коли я переглядала відібрані для виставки твори, то в якийсь момент подумала, що в Жука всі люди як квіти, а квіти — як люди. Іншими словами, він підносить портретованих до стану ідеального об’єкта, і таким самим ідеальним об’єктом були в його очах довершені у своїх формах рослини. Малюючи ту чи ту квітку, художник наділяв її персоніфікованими, упізнаваними рисами, тож усі, хто бачив такі зображення, добре їх пам’ятають. Це теж, на мій погляд, унікальна ознака творчості Михайла Жука. Коли я почала формувати експозицію, те гасло весь час було в моїй голові. В одному із залів ми навіть виставили квіткові панно (яких чимало в доробку Жука) поруч із портретами — наскільки співзвучними вони здалися за настроєм.
Жук справді був чудовим портретистом. Він, наприклад, створив одне з найкращих зображень Михайла Коцюбинського. На жаль, за браком часу та через військовий стан нам не вдалося привезти цей портрет до Львова з Чернігівського літературного музею. Утім, Чернігів підтримав нас інформаційно, надавши цінні фотографії зі свого фонду. Тож у залі, де зібрано основну частину портретів, ми зробили куточок раннього чернігівського періоду. Додам, що саме в Чернігові Жук створив першу серію портретів своїх сучасників, зокрема літераторів, що гуртувалися навколо Михайла Коцюбинського. Усі вони дуже символічні, сказати б — романтично-символічні.
Про зображених Жуком людей можна розповідати цілі історії — і власне про них та їхню творчість, і про Розстріляне Відродження, і про заснування Української академії мистецтва. Тобто це дуже інформаційно насичена експозиція.
— Мабуть, тому, що сама постать Жука була ключовою в усіх культурних подіях і знакових явищах тієї доби. А власну рефлексію на них — і мистецьку, і особистісну — він зафіксував у своїх роботах.
— Справді так. Цікаво, що на деяких портретах є люди, яких ми не можемо ідентифікувати, але водночас точно знаємо, що це не випадкові персони. Бо всі, кого малював Жук, належали до кола його однодумців чи колег — по роботі в «Літературно-науковому віснику» Грушевського, чернігівському або київському періодах. І ми маємо встановити ці імена, адже дослідницька робота, пов’язана з біографією та творчістю Жука, триває, причому за різними напрямами.
На мій погляд, паралельно з художньою треба вивчати його літературну спадщину. Тому в кожному залі ми зробили відповідні акценти. Приміром, включили в експозицію рукописи, які надав для виставки Одеський літературний музей, і ці рукописи можна було читати, адже почерк у Жука досить розбірливий. Крім того, підібрали тексти до живописних і графічних творів, що перегукувалися з ними за настроєм.
У процесі підготовки до виставки я звернула увагу на те, що молоді літературознавці почали цікавитися творами Жука перших десятиліть ХХ століття, акцентуючи саме на символічності його мови і вводячи до кола українських поетів того часу. На мій погляд, вивчати літературні твори Жука й паралельно дивитися його картини, акварелі чи гравюри — узагалі дуже перспективний шлях дослідження, бо там справді багато перегуків. У літературі Жук дуже живописний: у нього слово як пензлик. Коли він описує стан природи, то знаходить символічні, поетичні образи, але ми розуміємо, що це робить художник.
І так само, коли роздивляєшся його живописні твори, то відчуваєш у них певне літературне підґрунтя, якийсь текст, зашифрований в образах. Тож я сподіваюся, що виставка підштовхнула дослідників — і мистецтвознавців, і літературознавців — зануритися в цю тему.
«Поряд із репліками та оригінальною керамікою Жука ми показали його ескізи розписів»: про те, як представили кераміку на виставці
— Жук-кераміст. Як він був представлений на виставці?
— Музей сучасного мистецтва Одеси зробив дуже цінну роботу в цьому плані. Художниця Олена Жернова втілила в матеріалі декілька розробок Михайла Жука, адаптувавши його нреалізовані ескізи до сучасних форм. Ці репліки були представлені в окремій вітрині, а поруч стояла вітрина з оригінальною керамікою Жука з колекції Музею сучасного мистецтва Одеси. До речі, ці вітрини викликали найбільше захоплення глядачів.
Гадаю, до кераміки Жук прийшов через свою давню ідею стилізації — стилізації мотивів, стилізації як мистецької дисципліни, котру він вважав украй потрібною. Він добився, щоб її було введено в курс навчання в Одеському політехнікумі образотворчих мистецтв (з 1930 року — інституті, а з 1934-го — училищі), де він викладав. Бажання Жука правильно адаптуватися до нових мистецьких форм фактично зумовило появу в Одесі власної керамічної школи.
Цю частину експозиції підтримала своїми дослідженнями Ольга Школьна, яка досить довго займалася творчістю Жука-кераміста й відшукала чимало матеріалів на цю тему.
Важливо й те, що поряд із репліками та оригінальною керамікою Жука ми показали його ескізи розписів — від ранніх, 1910-х років, до 1930-х. Згадаю також, що завдяки контактам, налагодженим у часи навчання в Кракові, а згодом у Львові, він міг виконувати орнаментальні розробки на замовлення. Зокрема, для львівської керамічної фабрики Івана Левинського, з якою, згідно з документами, співпрацював до 1914 року. Тобто вже в Чернігові Жук продовжував створювати ескізи для розпису на кахлях чи посуді. Звісно, ця частина виставки і ця тема особливо цікавили дослідників, що займаються львівською керамікою доби модерну.
Узагалі експозиція давала чимало приводів для спостережень, роздумів, великих і маленьких відкриттів. Пам’ятаю, хтось із відвідувачів написав у відгуку, що завдяки виставці дізнався, що автором логотипу Театру імені Заньковецької є Михайло Жук. Бо він знав цей логотип, знав, що його створено мало не 100 років тому, а от тепер побачив афішу Жука з тим самим логотипом. Саме для заньківчан, коли вони працювали в Катеринославі (нинішньому Дніпрі), Жук створив знамениту емблему цього театру. Там, у Катеринославі, була поставлена його п’єса «Плебейка», якою трупа відкрила свій театральний сезон 1925/1926 року. Додам, що з театром Заньковецької художник познайомився в «другий чернігівський період», коли, тікаючи від більшовиків, повернувся з Києва до Чернігова. А там якраз перебував колектив театру, що подорожував містами України, так само рятуючись од війни, голоду й усякого іншого лиха. Тоді результатом їхньої співпраці стала вистава «Мадонна з Ефесу» за п’єсою Жука, прем’єра якої відбулася в серпні 1923-го.
І ще кілька слів про кераміку. Твори, що їх ми показали на виставці, здебільшого датовано 1930-ми роками, тобто періодом ар деко. Жук цікаво працював у цьому напрямі, і я завжди кажу: коли радянська символіка заважає вам це побачити, то сприймайте її як декоративну пляму, і тоді ви зрозумієте, наскільки витонченим було ар деко в Жука. На виставці було добре видно, що творчість цього митця розвивалася абсолютно логічно — від модерну до ар деко — без несподіваних кроків убік. Але його ар деко припало на радянську добу, і Жук мусив пристосовуватися до нових умов, бо інакше взагалі не було б можливості творити. У тій самій стилістиці виконано велику кількість декоративних панно з квітами, а також портретів 1930-х років, які ми розмістили в залі з керамікою — щоб у відвідувачів склалося відчуття нового стилю, до якого прийшов художник.
І нарешті останній зал — з найкращими роботами Жука. Повторюся: нам було важливо, щоб люди виходили з виставки в піднесеному стані, захоплені творчістю митця, тож зробили цей зал «ударним». Саме там було експоновано знамените панно «Біле і чорне» і кілька робіт з одеської приватної колекції — теж триптихи й диптихи середини 1910-х років.
Не оминули ми увагою й трагічну долю панно «Казка», вивезеного окупантами з Херсонського художнього музею разом з іншими роботами. Ми зв’язувалися з музейними співробітниками, і вони надали інформацію щодо творів Жука, котрі зберігалися в їхній колекції — а це авторська кераміка, ескізи розписів 1930-х років, графічні роботи. У нас були фото цих творів, а ще — фото розгромленого музею. На основі цих матеріалів ми разом Музеєм сучасного мистецтва Одеси зробили відеоблок, який демонстрували на моніторі в залі з «Білим і чорним».
«Від самого початку Жук був україноорієнтованим художником-літератором»: про історичне значення творчості митця
— Чи було висвітлено роль Жука у створенні Української академії мистецтва?
— Так. У першому залі ми показали його роботи, експоновані 1917 року на виставці професорів-засновників УАМ (зараз вони зберігаються в Музеї сучасного мистецтва Одеси й частково в НХМУ), а поряд з ними — архівну фотографію, де ті самі твори розміщено в будинку Центральної Ради. Крім того, представили фотографію засновників Академії, на підставі якої 1932 року Жук створив портрети Федора Кричевського, Василя Кричевського, Михайла Бойчука… І тоді-таки з’явився один з найвідоміших його автопортретів.
— Ви назвали Ольгу Школьну як консультантку керамічного розділу виставки. А хто ще співпрацював із вами?
— Консультанткою літературної частини була Олена Яворська, а матеріали, зібрані Володимиром Кудлачем, стали основою хронології життя й творчості Жука.
Як я вже казала, велику допомогу в проведенні виставки надав нам музей імені Андрея Шептицького. До речі, у залах цього музею 1905 року за ініціативою Івана Труша проходила Всеукраїнська виставка картин галицьких і наддніпрянських художників, куди було запрошено й Михайла Жука. І те, що майже через 120 років він «повернувся» до Львова, здається мені досить символічним.
Нагадаю також, що в колекції львівського музею зберігаються дві чудові пастелі Жука: портрет Катрусі Грушевської та раннє декоративне панно з в’юнком.
— Жук спілкувався з родиною Грушевських?
— Так, вони були знайомі. Відомо також, що іноді Жук створював на замовлення Михайла Грушевського художні роботи, як-от портрет його доньки Катрусі. Жук зобразив дівчинку на тлі величного краєвиду села Криворівня, куди Грушевські приїздили до власної садиби на літній відпочинок. А художник завітав туди разом із Коцюбинським, якого життя гуцулів надихнуло написати повість «Тіні забутих предків». Згодом Жук робив обкладинку до цього твору, і його перше видання побачило світ у Львові 1913 року саме з обкладинкою Жука.
Узагалі Жук не був чужинцем у львівському середовищі. Ще в часи навчання в Краківській академії він досить близько зійшовся з українськими літераторами кола Богдана Лепкого, які, повернувшись до Львова, заснували літературне товариство модерністського спрямування «Молода муза». До краківського кола Лепкого належали і Василь Стефаник, і В’ячеслав Липинський, і художник Олекса Новаківський, котрий, як і Жук, був випускником Краківської академії мистецтв. Тобто ще перед тим як приїхати до Києва, а потім осісти в Чернігові, він мав досить тісні контакти з інтелігенцією, котра жила під гаслом і прапором української ідеї.
— Те, про що ви зараз кажете, — усі оці поєднання: Краків — Львів — Чернігів — Київ, письменники — художники — науковці, ідеологи державності, — поновлює цілісний контекст сприйняття української історії та культури початку ХХ століття.
— Тут варто наголосити, що від самого початку Жук був україноорієнтованим художником-літератором. Щоб упевнитися в цьому, досить почитати спогади інших митців кола Коцюбинського. Я спеціально шукала такі видання, щоб зрозуміти, в якому оточенні опинився Жук у Чернігові. Як вони спілкувалися, як співпрацювали, що їх об’єднувало.
Для Жука ідея оновлення українського мистецтва була головною, і це оновлення він бачив у європеїзації. Для нього це було цілком природно, бо він навчався за кордоном, володів мовами, робив переклади. Ідея європеїзації мистецтва простежувалася на виставці навіть у його квіткових панно. Жук малює квіти, які начебто знає кожен українець, але здебільшого це не польові квіти, що ростуть самі по собі, а рослини, що вимагають дбайливого догляду й асоціюються радше з міською культурою: лілії, троянди, гвоздики, гладіолуси, хризантеми… Досить витончений, продуманий, європеїзований гербарій.
Варто згадати, що під час навчання в Кракові Жук бачив роботи художників «Молодої Польщі», котрі надавали особливого значення національному контекстові твору. Саме з цієї ідеї йде, на мій погляд, «національний гербарій» у квіткових панно Жука. До речі, термін «національний гербарій» уперше вжила до творів Жука Ольга Школьна.
Європеїзація українського мистецтва, як її розумів Михайло Жук, зробила його творчість цікавою та близькою не тільки нашим співвітчизникам. Вона базується на непідвладних часові загальнолюдських цінностях, принципах і поняттях, а мова художнього висловлювання митця лишається актуальною і тепер. Певна, що львівська виставка дала змогу це збагнути.