або Cюрреаліст 1860 року
Нещодавно Національний музей Тараса Шевченка подарував Музею авангарду копію твору Тараса Шевченка «Натюрморт» (1860 рік). Це — дуже незвична робота, не схожа на графіку й натюрморти свого часу. Водночас вона перегукується з набагато пізнішими творами Рене Маґрітта і Сальвадора Далі.
Про те, як побудована робота Тараса Шевченка, чому випереджає час і як відображає емоції митця читайте у цій статті.
Автори — Дмитро СТУС, кандидат філологічних наук та Андрій ПУЧКОВ, доктор мистецтвознавства.
До 20 липня 2025 року «Натюрморт» Тараса Шевченка експонують на виставці «Український авангард. Еволюція».
«Він не прагнув точно віддзеркалити бачене — волів створити зображення своєвласне»: про композицію твору
Твір Тараса Шевченка, виконаний олівцем і сепією, нині відомий як «Натюрморт» (іл. 1)1, цікавий не так матеріалом і технікою, як загадковим «сюжетом». Назва «натюрморт» з’явилася пізніше. Це не так вказівка на художній жанр, як означення зображення nature morte, «мертвої природи», хоча одне живе створіння — рослина — серед предметів присутнє.
А як щодо жанру? Жанр — це зазвичай тема роботи, її сюжет або фабула, тобто оповідний перелік зображеного те, що можна переказати, перевести з візуального плану у вербальний2.
От, наприклад, у такий спосіб: центральним персонажем зображення є зліпок античного гіпсового торсу Венери (Афродіти)3 (визначається відсутністю рук, ніг і голови, натомість присутністю всього, що потребує тілесного акценту), покликаного нести ознаки вінкельманівської «благородної простоти і спокійної величі мистецтва давніх». Ліворуч од «венери» зображено захопленого цією тілесністю гіпсового путті зі здійнятими руками. І «венеру», і путті поставлено на напівкруглий «подіум», оточений напівкруглою «колонадою», можливо, фрагмент секретеру з пюпітром. На пюпітрі розставлено аркуші паперу з неясними зображеннями, на які «венера» наче «дивиться». Над путті — стінний годинник без годинникових стрілок, але з отворами на циферблаті для заведення ключем (годинник швейцарської фірми H. Moser & Cie, річ коштовна). Освітлення предметів відбувається зліва направо, знизу догори, свічка стоїть майже біля стіни, тож годинник відкидає примхливу тінь, папір, і «спини» путті (про що здогадуємось) та «венери» є найсвітлішими плямами. Праворуч на тій самій підставці — горщик із цисусом смугастим (cissus striata), тобто домашнім виноградом.
Протокольний переказ художніх форм, які Шевченко репрезентує глядачеві, на перший погляд, мало що каже про смисл його семантичного висловлювання. Зібрані докупи зображення предметів складають врівноважену за масами композицію («велика» форма «венери» та масивної підставки в центрі; чітка, конкретна форма годинника і «дріб’язкове мерехтіння» путті та цисусу) з архітектонічно доконаною світлотіньовою моделлю. Маємо «рембрандтівську» подвійну «світлову експозицію», два джерела світла: одна свічка стоїть на столі і дає тінь від годинника, друга розташована вище, можливо, на якомусь пюпітрі, або підвішена до балки перекриття, яка підтримує антресолі. Тож виникає враження, ніби і циферблат віддає світло, мов місяць, і аркуші паперу підкреслюють форму «венери», наближаючи її освітлену «спину» до глядача. «Динаміка» явлена характером вигину спини «венери» і активним жестом путті. Ввижається, ніби бачиш, як майстер працює над натюрмортом «довгими зимовими вечорами»: далі покажемо, що це насправді осінь 1860-го.
Ракурс малюнку, як і напрямки світла, — знизу догори. Звідси виникає нібито візуальна помилка в змалюванні напівовалу і скоції на підставці «венери». Можливо, лінія горизонту базувалася на лінії столу, тож художник мав сидіти або на підлозі, на диванних подушках, або на низенькому стільчику. На користь цього свідчить і перспективне скорочення годинника. Тож динаміка зображення і світлотіньово, і формологічно скерована знизу догори, і якби йшлося про правильність дотримання перспективних скорочень, то композиція — на диво — підпорядковується їй якнайменше. Бо авторові це не потрібно: він не прагнув точно віддзеркалити бачене — волів створити зображення своєвласне, візуально своєвладне: перспектива ніби і є, ніби її і немає.
Художній образ, на який у свідомості глядача розраховував художник, і не має бути фотографічно точним. Можливо, це не більше ніж натюрморт (Фрейд: «іноді сигара — це просто сигара»), спокійна оповідь про форми сталих предметів, один із яких — типовий навчальний торс, інший — не надто типова домашня рослина (не фікус, не герань), і не варто вишукувати в їхніх зображеннях і співрозташуванні те, чого на рисунку немає.
Проте певні обставини дивують. По-перше, це єдиний у художній спадщині Шевченка натюрморт. Портрети, автопортрети, пейзажі, жанрові й історичні картини, зарисовки архітектурних об’єктів — окремий типологічний корпус зображень, виконаних у різних техніках, і серед них виняток — цей «Натюрморт», до того ж, створений, як виявилося, менше ніж за пів року до смерті вже хворим художником.
«Пізньої осені 1860 року недуга почала дошкуляти поетові настільки, що він зважився звернутися до лікаря. Це був виходець із Німеччини Едуард Барі, доктор медицини, ординатор при лікарні Марії Магдалини»4.
По-друге, зображення «венери» зі спини нагадує ракурс в тондо «Натурщиці» (ескіз до офорту, сепія, білило, кольоровий олівець, іл. 2; офорт, іл. 3), яку Шевченко написав того ж таки 1860 року.
Якщо роздивитися гіпс «венери» (іл. 4, 5), точніше, «рештки» тіла, не дуже зрозуміло, який жест вона здійснювала. Сучасного глядача не полишає враження, що Афродіта грає в футбол.
Прихована іронія давньогрецького майстра, яку Шевченко хотів ще раз приховати? Подвійне кодування Аллана Пайвіо? Це занадто складне, вибагливе пояснення. Не кажемо зараз про схожість між «Натурницею» і портретом Ликери Полусмак (іл. 6).
«”Натюрморт” презентує фрагмент реального інтер’єру»: про житло, в якому Шевченко створив роботу
Спробуємо реконструювати обставини створення роботи з погляду історичних відомостей. Микола Лєсков так описував помешкання Шевченка в будівлі Академії художеств, до якого той перебрався від Михайла Лазаревського у червні 1858 року5 (і в якому помер 10.03.1861):
«Квартира ця <…> складалася з однієї вузенької кімнати з єдиним вікном, перед яким Шевченко-художник зазвичай працював за мольбертом. Окрім стола з книгами та естампами, мольберта й невеликого диванчика, оббитого простою строкатою клейонкою, двох аж надто простих стільців i благенької [дерев’яної] ширми, що загороджувала вхідні двері від майстерні художника, у цій кімнаті не було ніяких оздоб. Через ширму вузькі двері вели вузькими ж спіральними сходами на антресолі, що складалися з такої ж кімнати, як і внизу, з одним квадратним вікном до підлоги: тут була спальня і літературний кабінет Шевченка-поета. Обстановка цієї кімнати була ще скромнішою. Праворуч у кутку стояв невеликий стіл, за яким Шевченко зазвичай писав; ліжко з дуже простою постіллю, а біля ніг ліжка — інший, найпростіший столик, на якому зазвичай стояли графин із водою, умивальник і скромний чайний набір»6.
Тож на першому ярусі нормальних пропорцій художня майстерня з великим вікном (іл. 7), офортний станок і гравірувальне причандалля, на другому — кабінет-спальня.
Годинник (іл. 8) висів у майстерні на висоті, що дозволяє заводити його, не застосовуючи надмірного фізичного ресурсу, тобто, найімовірніше, над столом, що був припнутий до стіни. Названі предмети містилися на першому рівні, тобто в майстерні, тож «Натюрморт» презентує фрагмент її реального інтер’єру. До того ж, годинник і горщик з рослиною зафіксовані в описі серед речей, які лишилися по смерті художника7.
Микола Вороний занотував спогад художника Євгенія Черепахіна:
«Тарас жив тоді в Академії, кімнатка була дуже мала, незатишна, з маленькими віконцями, і панував у ній досить значний розгардіяш; дещо скрашували його лише малюнки, які висіли по всіх стінах, зроблені пером самого господаря»8.
Словосполучення «маленькі віконця», звісно, неточне: вікно в майстерні було одне і доволі значних розмірів — з неабияким краєвидом на зелене академічне подвір’я. Попри те, спогади Лєскова і Черепахіна про Шевченкове помешкання в будівлі Академії дозволяють уявити побутовий контекст, в якому створений «Натюрморт»: незатишно, прості стільці, «значний розгардіяш»9. Чи так все це? Тут цікаво — для чого нам усі ці непрямі подробиці?
Для того, щоби поставити, певно, лиш одне запитання, яке перетворює твір зі звичного натюрморту середини ХІХ століття на твір, який викликає здивування: про місце цієї картини в доробку Шевченка.
Нам уже доводилося стверджувати, що цей твір «є своєрідною констатацією переддня сюрреалізму в образотворчому мистецтві»10. В усному повідомленні Дмитро Горбачов теж підкреслив, що це перший твір сюрреалізму, про виникнення якого ніхто тоді і здогадатися не міг. На запитання, що ж саме дозволяє дійти такого висновку, Дмитро Омелянович відповів: «Насамперед — годинник, його розташування, й уся композиція».
Коментатори неодноразово звертали увагу, що годинник не має стрілок11. Навряд чи справжній годинник у помешканні Шевченка не мав стрілок — навіщо б йому «загромаджувати простір»? Стрілки важливі не як факт роботи годинника, а як факт зображення годинника. Але — навіщо замальовувати прилад в недоладному стані?
Маємо ближче придивитися до явища сюрреалізму, яке, звісно, аж ніяк не могло бути відоме Шевченкові, оскільки виникло завдяки французькому літератору Андре Бретону (1896–1966) як літературна течія тільки 1924 року, за 63 роки по смерті нашого художника.
«Випадково знайдені речі прочитуються наче сновидіння — підсвідомість шукає в них приховану сутність…»: про сюрреалізм ХХ століття
З найбільшим ефектом сюрреалізм виявив себе в зображальному мистецтві (живопис, кіно), а не в образотворчому (література), оскільки сюрреалістичні предмети вимагали візуальної наочності, що тільки і можлива в зображенні. Дивізіонізм (розчленування), симультанізм, монтаж — усе це унаочнюється саме у візії, а не вербально.
Сполучення віддалених реальностей найлегше й найсильніше відбувається на полотні. Несподіванки не повинні тягнутися в часі, як це неминуче в мистецтві слова, — живопис (рисунок, будь-яке 2D-зображення) має найвищу здатність до шоку, до миттєвого, «вибухового» (за Львом Виготським) емоційного впливу. Саме сюрреалістичні образи — адже сюрреалізм є реалізмом без берегів (за Луї Арагоном) — здавалися художникам ХХ століття (Хуан Міро, Джорджо де Кіріко12, Рене Магрітт, Сальвадор Далі) втіленням їхнього головного задуму: возз’єднання внутрішнього із зовнішнім, подолання розриву між «ідеалізмом» і «матеріалізмом», збурення зорового сприйняття.
Зображальний інструментарій? Випадково знайдені речі прочитуються наче сновидіння — підсвідомість шукає в них приховану сутність, зчитує з них таємні коди, наповнює небаченими смислами. Вони перетворюються на символи-образи, які викликають лавини асоціацій, здебільшого з еротичним підтекстом. Для сюрреаліста реальні предмети — це втілення бажання, відбитки всесильної, всюдисущої, всепоглинаючої жаги. Як не дивно, але якщо йдеться про «реалізм без берегів», то саме сюрреалізм стає його берегами, надає цьому безмежному реалізму видимої, «керованої» візуальної форми. Парадокс у тому, що без-бережність тут о‑формлюється, тобто набуває форми, наче стрімка карпатська річка, яка торує собі річище, аби краще було чути її ревіння.
На думку спадають гасла, написані на університетських стінах паризькими студентами в травні 1968-го: «Будьте реалістами: вимагайте неможливого», «Мої бажання це і є реальність» — вислови, сюрреалістичні за формою, реалістичні за змістом. Адже в сюрреалізмі все справжнє, смисли виникають поза мною, поза моєю свідомістю, я лише намагаюся їх розплутати, мов марення, які не я вигадав, але які про мене все знають.
«Прорив у світовідчутті, що випереджає час на десятиліття, а подекуди й на століття»: про мистецькі передчуття Шевченка
Не хотілося би безпосередньо пов’язувати «Натюрморт» з розривом Шевченка з 20-річною Ликерою Полусмак (1842–1917), який стався у вересні 1860 року, але саме осінню 1860-го, на наше переконання, слід датувати цю сепію. Чи не відчує читець відголос ду́хового стану 46-річного Шевченка після розриву з Ликерою в таких рядках:
Поставлю хату і кімнату,
Садок-райочок насажу.
Поси́жу я і похожу
В своїй маленькій благодаті.
Та в одині-самотині
В садочку буду спочивати <…>?
Або в таких:
Барвінок цвів і зеленів…
Барвінок цвів і зеленів,
Слався, розстилався;
Та недосвіт передсвітом
В садочок укрався?
Чи не «садочок-райочок» роздивляємось у «Натюрморті», чи не барвінок, що «слався, розстилався», чи не малий, беззахисний, відвертий Шевченко здіймає руки перед гіпсовим, несправжнім обрубком того, що колись було його коханням («Натурщиця», «Портрет Ликери Полусмак»), як виявилося, останнім?
Звичайні предмети в незвичайних поєднаннях стають сюрреалістичними. В «Натюрморті» предмети звичайні — постановка незвичайна; nature morte Шевченкових почуттів постає як необхідне психологічне розвантаження від пережитого розриву з коханою, наче «розмова з психіатром» (сказали б сьогодні), потреба в саморегуляції засобами, які в художника завжди під рукою: творчий акт як прийом проживання стресу.
Як виглядає цей процес? Звісно, сюрреалістично, наче розрізання ока в «Андалузькому псі» («Un chien andalou») Луїса Бунюеля і Сальвадора Далі (1929), — як зняття суперечності між вихідним інтуїтивізмом, спонтанністю, суб’єктивізмом і прагненням видертися до реальності зовнішнього світу, заспокоїтись у ньому. При цьому реальність сприймається з натуралістичною прямолінійністю і не зрідка з натуралістичною прискіпливістю відтворюється — реально, майстерно перераховує Шевченко листочки cissus striata. Вся творча дія відбувається в майстерні, і що це як не елемент саморозіграшу, самоіронії: адже навіть «еротичний» гіпсовий бовван обернений до глядця спиною, або, як кажуть англійці, «my north side», «my backside», «my six o’clock».
А що ж годинник? Відповідь знаходимо в програмному шведському фільмі Інгмара Берґмана (1918–2007) «Сунична галявина» («Smultronstället», 1957), де принаймні тричі глядачу показують вуличні годинники або без цифр (іл. 9), або без стрілок (іл. 10) — та ще і з натяком на «Андалуського пса»; або кишеньковий годинник у старечих руках матері головного персонажа, 78-річного професора медицини Ісака Борґа, — знову без стрілок (іл. 11).
Смислове насичення цієї метафорики обговорювалося в кінознавчій літературі, зокрема і самим Берґманом13, тож звернімо увагу лише на одну обставину.
Звісно, Берґман не знав про рисунок Шевченка, але саме Шевченко чітко відмежував — уперше у світовій візуальній культурі — час від годинника, перетворивши останній на безпорадний прилад, не здатний врятувати од відчаю, але такий важливий у справі нагадування про «беззубу» плинність буття, про те річище, в яке не можна увійти двічі, про класичну одинадцяту книжку «Сповіді» Аврелія Августина, який ще в IV столітті просив:
«У тобі, душе моя, я вимірюю час. Врятуй мене від бурхливих заперечень; врятуй і себе від бурхливих заперечень у сум’ятті власних вражень. У тобі, кажу я, я вимірюю час. Враження від того, що промайнуло повз, зостається в тобі, і саме його, те, що зараз існує, я вимірюю, а не те, що минуло і лише залишило його» (Confessiones ІХ 36).
Тож бачимо, Берґман не був першим, хто переосмислив годинник, — рятівникові не потрібні не тільки годинникові стрілки, а й узагалі рух часу — достатньо лише уявлення, що все минає, і ми минаємо разом з минувшиною. І це не дуже нове спостереження. Не в Ликері Полусмак справа — вона постала лиш історично коштовним поштовхом до продовження самостворення Шевченка як митця, дальшого вивільнення його творчої свідомості, невідомого ані тамтешній візуальній практиці, ані тамтешнім світоглядним традиціям.
У поезії й образному мисленні Шевченка є передчуття нового сприйняття світу, що і становить сутність його неперевершеності. І як художник, і як поет він мислить поза звичними, ніби усталеними межами. В художньому світі Шевченка час, енергія, простір і самі сутності перебувають у постійному русі, перетікають одна в одну, не знаючи застою. Це не просто поетичне бачення, це тип схоплення дійсності, який не піддається жодним вимірам. Жоден годинник, жодна стрілка не здатні зафіксувати ці внутрішні метаморфози, не в змозі їх окреслити або пояснити. Але саме в цьому полягає його оригінальність. Це прорив у світовідчутті, що випереджає час на десятиліття, а подекуди й на століття. Де Шевченко і де сюрреалісти? «Натюрморт» засвідчує: в часі — далеко, в просторі — поряд.
Напевно, на засланні, а може й після нього, в Шевченкові прокинулося відчуття нової, не сучасної йому людини — тієї, що мала б реалізуватися не в задушливих умовах імперії, а десь у «приємних демократіях» Центральної чи Західної Європи вже в ХХ столітті, адже художній і світоглядний індивідуалізм, який він відкрив у собі в середині ХІХ століття, промовляв мовою, близькою до поетики Пруста і Джойса. Йдеться не про зовнішні форми, а про глибину переживання і майстерність його відтворення, про здатність свідомості творити яскраву власну реальність, нехтувати каноном і рухатися власним, нікому не підвладним шляхом.
Примітки
1. Тарас Шевченко. Натюрморт. 1860, олівець, сепія, 32,7 × 24,4 см. Григорій Честахівський у «списку Честахівського» зареєстрував цю роботу під назвою: «Жіноча статура по коліна, з маленьким хлопчиком», № 71, належить до робіт, які «рисовані в Петербурзі 1860 року». Вперше репродуковано в петербурзькому часописі «Север» (1910. № 10) під назвою «Мёртвая натура», вперше експоновано 1911 року (Каталог Шевченковской выставки в Москве по поводу 50-летия со дня смерти Т. Г. Шевченко, 26.02.1861–26.02.1911. Москва: Тип. П. П. Рябушинского «Утро России», 1911. С. 12). Відомий також під назвою «Гіпсовий торс» (Новицький О. П. Тарас Шевченко як маляр. Львів: Накладом наукового товариства імені Шевченка; Москва: Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерёв и К°, 1914. С. 77) з колекції Данила Лукича Мордовця (Мордовцева), та «Жіноча спина» (Карачевська Л. Каталог виставки Т. Шевченка / Чернігівський держ. музей; Упрнаука НКО УСРР. Чернігів: Держдрукарня, 1930. С. 16). Оригінал зберігається у фондах Національного музею Тараса Шевченка (НМТШ, Київ).
Автори вдячні Олені Винокур (НМТШ), Катерині Станіславській (КНУТКіТ) та Юлії Шиленко (НМТШ) за допомогу в підготовці цієї статті.
2. Див.: Павлуцкий Г. Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма. Изд. 2-е, исправ. и доп. Киев: Тип. С. В. Кульженко, 1897. С. 3–5.
3. Позичений Шевченком у депозитарії гіпсових зліпків Академії, призначених для навчальних постановок з рисунку олівцем; 43-сантиметрова копія «класичного» мармурового торсу Афродіти. Досі поширений у шкільних вправах з реалістичного рисунку.
4. Росовецький Станіслав. Шевченко: Сучасна біографія. Київ: Дух і Літера, 2020. С. 416.
5. Саме тоді, на початку червня, Шевченко припинив вести «Журнал» («Дневник») і 12.07.1858 подарував його Михайлу Лазаревському.
6. Лесков Н. С. Последняя встреча и последняя разлука с Шевченко // Воспоминания о Тарасе Шевченко. Киев: Дніпро, 1988. С. 442.
7. Паламарчук Г. П. Куточок майстерні художника // Україна. 1961. № 9. С. 18.
8. Вороной Н. К. Воспоминание о Шевченко // Воспоминания о Тарасе Шевченко. С. 409–410.
9. Важко сказати, наскільки точно збережено інтер’єр меморіальної Кімнати-майстерні Шевченка в С.-Петербурзі (за наявними в фондах НМТШ фото 1960-х) та чи існує він зараз узагалі. Є доступним документальний фільм 2015 року «Не квартира – музей: Мемориальная мастерская Тараса Григорьевича Шевченко» , в якому можна бачити принаймні два предмети з «Натюрморту»: «венеру» і годинник, хоча за їхню автентичність поручитися важко.
10. Стус Дмитро [Вступне слово] // Тарас Шевченко: І слово вічнеє, і образ невідцвітний… / Нац. музей Т. Шевченка; Упоряд.: К. В. Барановська, І. І. Кізема, Т. П. Чуйко, Ю. А. Шиленко. Київ: Символ-Т, 2014. С. 5.
11. Наприклад: Тарас Шевченко: І слово вічнеє, і образ невідцвітний… С. 173; Непийвода М. За рік до смерті Шевченко намалював унікальну картину // Gazeta.ua. 2020. 2 квіт. URL: https://gazeta.ua/articles/culture-newspaper/_za-rik-do-smerti-sevchenko-namalyuvav-unikalnu-kartinu/958272
12. Важливою пташкою напряму була картина Джорджо де Кіріко «Пісня любові» (1914; іл. 12): зображення голови Аполлона, гумової рукавички і стіни порожнистого міста. Твір шокував Магрітта, спонукав на власні сюрреалістичні пошуки художньої форми (серія «Поетичний світ», ін.). Див.: Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. Москва: АСТ, 1998. С. 589–594.
13. Берґман І. Довірливі розмови / Пер. зі швед. С. Волковецької. Львів: Видавництво Старого Лева, 2018. 160 с.