11 января в Киеве благодаря Карась Галерее произошло очень примечательное событие – public talk о кризисе современного театра от российского театроведа Алены Карась. Примечательное в первую очередь тем, что благодаря этой теме можно было выйти далеко за пределы собственно театрального анализа, и взять театр как точку отсчета общекультурологических проблем: от современной исторической теории до специфики сегодняшнего гуманитарного знания вообще. Именно этот «театральный поворот» можно назвать одной из самых продуктивных методологических моделей современной гуманитаристики, выходящий далеко за пределы театральной и искусствоведческой теорий.
О том, как современный театр мыслит исторически, об исчезающем театроведении, постдраме и сегодняшней роли критики Антиквар поговорил с Аленой Карась.
— В очень многих ваших публичных выступлениях и материалах прослеживается одна тенденция — вы склонны связывать театр с историческими нарративами, наиболее показательные в этом случае: ваше выступление в Сахаровском центре или же в Лаборатории публичной истории. Если оценивать, к примеру, украинский театр на предмет его исторического времени, то вполне можно заявить, что он живет из своего прошлого, в таком себе «вечном возвращении», реальность же ворвалась на нашу сцену по большому счёту только с началом войны, лишь после этого мы начали давать какие-то внятные чувственные свидетельства о времени. И сейчас можно сказать, что украинский театр существует в двух временных измерениях: прошлом и настоящем. В каком времени тогда существует современный театр в России?
— В случае с сегодняшним русским театром мы можем говорить о политизации и мифологизировании прошлого с очень сильным эмоциональным акцентом. Но манеру этой политизации следует все же соотносить с соответствующим ему историческим периодом. Ведь существует огромная разница между сложным и рафинированным театром 1980-их и жёстким социальным театром «поколения doc». Это же касается Кирилла Серебрянникова, основная претензия которого к театру 1980-х годов состоит в том, что последний для него был чересчур эскапистским, не умеющим налаживать связи с публикой и актуальным временем, уходившим в свои «эстетские исследования». Вот как раз Кирилл Серебрянников и Михаил Угаров, которые появились со своими театрами в начале двухтысячных, были первыми, кто объявил о «походе за реальностью».
— К ним можно причислить Константина Богомолова?
— Можно отчасти. Но Богомолов пришёл позже и был уже куда более свободным от социально-критического исследования реальности, которым занимался тот же Teatr.doc. Вместе с сегодняшним Серебрянниковым они играют в непростые постдраматические игры. Хотя на мой взгляд, театр Серебрянникова гораздо социальней, чем театр Богомолова. Но это мы уже говорим о новом тысячелетии. А что касается 1970-1980-их годов, то необходимо помнить, что тогда театр тоже обращался к историческим нарративам, но своеобразно – это происходило в форме эзотерической и иносказательной, ведь нужно учитывать, что нельзя было говорить напрямую о многих вещах. Но театр многое умел и мог сказать негласно, а это очень важное умение в советских условиях. Поэтому, конечно, было бы неверно говорить, что работа с прошлым началась только сегодня. Сегодня началась работа с альтернативной историей. Большие государственные сцены, особенно в провинции, сегодня позволяют говорить о Сталине, о терроре, о ГУЛАГе, несмотря на негласные ограничения и латентную сталинизацию общества. Благодаря тому, например, что в Екатеринбурге существует потрясающее новое пространство Ельцин-центра, есть возможность говорить о 90-х не только как об эпохе кризисов и развала, но как о прорыве и движении к свободе. В Москве есть Сахаровский центр, которому сегодня очень не просто живется, но его работа как раз связана с интенсивным осмыслением прошлого.
— Но это скорее проговаривание травм, чем некое «вечное возвращение» к своей истории.
— Да, это о проговаривании травм, но есть, конечно же, спектакли и о «вечном возвращении». Ленкомовский «Борис Годунов» Константина Богомолова, который был сделан в 2014 году, – как раз такой пример. Спектакль принципиально политизированный и актуальный, буквально с видеозаписями Березовского. В прочтении Богомолова эта пушкинская драма являла собой текст о вечном возвращении в безнадёжную точку. И он такой не один: это очень опасный способ мышления для русского театра, поскольку это лишает его энергии, замораживает публику в позиции бездействия. Совсем недавно я посмотрела его новую работу «Слава» в БДТ имени Товстоногова в Санкт-Петербурге по стихотворной героической пьесе 1935 года. Он стилизует, почти дословно воспроизводит большой советский стиль, а заодно бросает перчатку российской интеллигенции, которая ненавидит Сталина, но критикует современный театр за отсутствие психологически тонкого и героического театра, исполненного пафоса и сентиментального соцреализма. Его сарказм безжалостен, но исполнен конформизма. Не случайно большая часть публики принимает его за чистую монету. Он как раз рисует вечное возвращение.
— Но и это есть своеобразным проговариванием травмы.
— Да, несомненно. Должна признать, мне глубоко несимпатична идея, доминирующая сейчас в русском контексте, в том числе и театральном, что куда бы мы не двигались, мы возвращаемся всё в одно и то же состояние диктатуры и тоталитаризма. Начало этому было положено ещё давним спектаклем Алексея Бородина в РАМТе – «Берег утопии» по огромной исторической трилогии Тома Стоппарда. Сегодня на российских сценах исторические сюжеты появляются очень активно. К примеру, Александр Молочников поставил на Основной сцене МХТ спектакль «Светлый путь. 19.17» к столетию революции, где в окружении традиционно роскошных мхатовских декораций, воспроизводящих образы московского метро, совершается попытка пародийной деконструкции коммунистического проекта. Но чрезмерно наивно и невнятно. Максим Диденко можно назвать одним из самых активных в деконструкции прошлого. Правда, на мой взгляд, он слишком инфантилен и декоративен. Но только перечислю названия его работ: «Конармия» по рассказам Бабеля, «Земля» по мотивам одоименного фильма Довженко, «Цирк» по одноименному фильму Александрова. Как видите, современный театр в России в самых лучших его проявлениях остаётся той инстанцией, которая противостоит навязываемому сегодня историческому фейк-нарративу. Каким бы ни был этот театр – простодушным или же недостаточно последовательным, но его главная заслуга в том, что он поднимает эти темы, и за это я ему благодарна.
— А непосредственно у вас возникал диссонанс между вашим ощущением времени и того театра, который вы сейчас наблюдаете в России?
— Я принадлежу к поколению, воспитанному спектаклями Анатолия Васильева. Мы «поколение «Серсо», которое почувствовало вкус настоящего постмодерна. Мы только хватали это, выходя из совка, и учились принимать это новое для себя, рафинированное эстетическое мышление. Сегодня мне не хватает этой рафинированной сложности 1980-х. Современный театр зачастую проще.
— А что именно он упрощает?
— Любое обобщение фальшиво, я прошу это учесть. Но сегодня театр в Москве, да и в Питере, имеет дело с буржуазной и очень состоятельной публикой, в культурный код которой входит графа «престижный поход в театр».
— Мне вспомнилась мысль Марины Давыдовой в её материале о «новом письме», что театр в России все ещё является местом, куда приличные люди приходят посмотреть на приличных людей.
— Но это во многом есть его основной социальной функцией. Когда ты приезжаешь в Норильск, где очень тяжелые условия жизни, видишь, что там театр – важное место коммуникации среди сплошной полярной ночи. А театр больших городов часто – место, где буржуазная публика встречается с высокой культурой и требует изысканного зрелища. В связи с этим особенно интересно выглядит стратегия Константина Богомолова. Когда он работает на большой сцене и вынужден находиться в позиции приманивания публики, он делает это подчеркнуто брутально и с издевательской пародией. В спектакле «Идеальный муж», где инсценируется союз между Кремлем и РПЦ, он выводит священника неопределенной ориентации и певца, изображающего Стаса Михайлова. И эти грубые пародийные формы вводят в экстаз половину зала, которая принимает это за чистую монету, за «апофеоз попсы», а другая, в свою очередь, все же способна увидеть в этом дикую сатиру. Сам Богомолов, разделяя зал, наблюдает за этой борьбой с издевкой и смехом. И это его режиссерская стратегия. В то же время спектакль «Карамазовы» он делает очень рафинировано, эстетски, но и здесь не отказывается от откровенно популистских театральных жестов, которые способны привлечь большую публику. В этом смысле он победитель.
— На киевской лекции в Галерее Карась вы заявили, что театроведения сегодня не существует. Ведь если нет больше какой-то объединённой науки, то значит есть просто пул критических текстов об актуальном театральном процессе. Не кажется ли вам эта позиция антиисторичной?
— Это заявление было провокационным и вполне безответственным с моей стороны (смеётся). Конечно, театроведение существует, – как минимум в лице немецкой театроведческой школы, которая была и остаётся самой сильной в методологическом плане. Что касается русского театроведения, то это, в первую очередь, формальная школа литературоведения, ленинградская школа театроведения, мощная традиция, связана с Евреиновым, изучением старинных форм театра, исследованиями Мейерхольда. И вот это выделение театра из драматургии, из литературы, — оно уже давно освоено театроведением. Мне даже в некотором смысле забавно читать Ханса-Тиса Лемана, когда он экстатически заявляет о том, что если театр изменился, то и само театроведение должно поменяться.
— Но он не сказал как оно должно поменяться, целостной методологической модели исследования постдраматического театра у него нет.
— Автор просто заявил, что театр отвоевал себе независимость от литературы. Но это случилось еще в начале ХХ века! Лемана, разумеется, нельзя сводить только к этому. Ведь театроведение существует уже больше века.
— Неужели оно исчерпалось? Или театроведение просто приобрело новую научную форму?
— Если говорить о строгом театроведении, — о том, что существует в ГИТИСе, к примеру, — то с одной стороны – это очень консервативный вид «ведения», игнорирующий изменения в современном театре, с другой – ему не хватает системного интердисциплинарного мышления. А ведь все это – потеря контекстов, отсутствие которых уничтожает множество потенциальных научных сюжетов, способствуя расширению белых пятен. К тому же на этом нарративе покоится мертвым грузом наследие советского проекта – слой имперскости, всячески игнорирующий возможности постколониальных исследований. В России же моделью postcolonial studies практически никто не пользуется. Хотя в связи с исчезновением Советского Союза возникает необходимость трансформации исторических векторов науки. К примеру — шекспироведение, в пределах которого активно развивается модель «нового историзма»: вспомним хотя бы работы Стивена Гринблатта или Сэма Шенбаума, автора новой документальной биографии Шекспира.
— Но разве не возникает тогда значительный риск растворения театроведения в хаосе общекультурологических проблем и растаскивания театра на термины другими гуманитарными дисциплинами? Ведь мы говорим о ситуации, в которой театром, как теоретической моделью, занимаются преимущественно на гуманитарных факультетах, но не на театральных. Это такая себе повальная децентрализация театроведения, что ли?
— С формальной точки зрения – нет. В ГИТИСе до сих пор изучают театроведение и делают это очень основательно с технической точки зрения. Это то, что при любых обстоятельствах будет отличать нас от других представителей гуманитарных факультетов. Мы владеем тем, что называется матчасть: историей театра, текста, теорией драмы, и так далее. Ведь философы или культурологи не так поступают: они выбирают точечные вопросы и в них вваливают новые языки, новые методологические подходы. Но этот же ГИТИС, или Санкт-Петербургский институт так усердно изучая матчасть, не приветствуют новые методологические тенденции, с ними там мало кто знаком. Педагоги попросту не могут транслировать эти новые языки, потому что для них это совершенно чужая реальность. Студенты же, ходящие на разные семинары и пытающиеся притащить что-нибудь контрабандой-партизанщиной, часто оказываются «побиваемы».
— У нас Леман до сих пор принадлежит к разряду такой контрабанды.
— Постдраматический театр на уровне теоретической модели не приветствуется и у нас в том числе. Но, вместе с тем, никто не хочет создавать внятной альтернативы. Если постдраматическому — нет, тогда чему – да? В этой связи была очень примечательная ситуация. Организаторы «Золотой маски» к своему юбилею заказали у нескольких критиков, которые постоянно сотрудничали с ними, тексты о главных тенденциях русского театра за последнюю четверть века. Многие, ожидаемо, столкнулись с тем, что очень трудно вместить 25 лет в небольшой текст. Главная же трудность была в отсутствии внятного методологического языка при наличии большого количества рафинированных критиков с изысканными текстами. Но у нас нет совершенно никакой возможности уложить это в какие-то схемы, и этим мы отличаемся от западного театроведения, которое, в свою очередь, склонно схематизировать свой театральный процесс. Ведь схема – это порой просто смелость называть вещи какими-то именами. А мы будто бы боимся этих вещей вокруг себя. Что уже говорить о том, чтобы давать им дефиниции, что-то придумывать, смело обозначать периоды? Мы же в каком-то коматозе находимся.
— Но может ли театр защищаться? Должен ли он стать «вещью в себе», оберегая этим себя от всяких размываний? Если спектакль — это в любом случае закрытая форма, то театр ведь открыт.
— В общем и целом это похоже на качели. И я думаю, что периоды авангарда, или «Культуры один», как их называет историк архитектуры Владимир Паперный, сменяются «Культурой два». Он показывает, что обе эти культуры в дальнейшем тоже более-менее чередуются. И это не обязательно должна быть тоталитарная культура, но в целом мы видим желание то открываться, то закрываться, отграничиваться от других видов искусства и наоборот. Не смотря на сумасшедшую строгость канона, мы все-таки способны видеть жизнь театров улиц, эту симультанность, которая вся направлена на публичность, включает в себя очень много жанров и видов искусства. Мы постоянно видим это чередование более закрытых и более открытых форм театра, более размытых и более жестких границ. Может стоит с этим смириться? Очень хорошо, что театр переживает сейчас эту страсть к размыванию. Может ещё одна секунда, – и начнется обратный процесс. Не исключено, что это произойдёт в результате политических событий. Эстетические механизмы ведь никогда не работают самостоятельно, в отрыве от окружающей реальности. Почти всегда можно провести эту связь – как то или иное эстетическое явление было порождено конкретным политическим процессом. На театр всегда следует смотреть политично. Не политизировано, но политично. Во всём этом живёт беньяминовская традиция, и в театральной критике мы не можем отделаться от его невидимого культа. Здесь речь идет о включении личного опыта в своё историческое мышление.
— Но это тоже по-лемановски, кстати. Мы берем свой «золотой шарик» опыта и оцениваем то или иное произведение, соотнося его именно с этим.
— А Леман ведь тоже является учеником Вальтера Беньямина. Внедрение чувственного опыта в теоретические модели и схемы – положительный момент, который позволяет театроведению разместиться на современной научной карте более основательно. Ведь такая консервативная академическая наука, как филология, например, себе вряд ли сможет позволить введение чувственного опыта в своё научное созерцание.
— Тогда в такой ситуации критик является просто носителем своего опыта. И когда он садится писать критический текст, то, условно говоря, вываливает те аналогии, которые сработали в нём во время спектакля, особо не обременяя себя теоретическими излишествами? Кем же тогда в такой ситуации является критик?
— А не существует одного конкретного определения критика сейчас. Каждый критик сам должен определить свою самость. С другой стороны, он не может отделаться от влияния разных традиций и «духа времени». Элиот сказал, что критик это тот, кто должен ставить произведение в надлежащий ему контекст. Другое дело, как ты это сделаешь. Я одно могу сказать точно – сегодня я хочу видеть мысль критика научно основательной, и вместе с этим – такой, которая каждый раз будет заявлять о правах театроведения. Потому что сейчас мы чувствуем вокруг себя всеобщую потерянность, с утраченными понятиями и ориентирами. Ведь что такое быть театральным критиком? Это, опираясь на прошлое и на живое дыхание времени, говорить о тенденциях современного ему искусства. Быть энергичней в этом вопросе, а не просто эмпирически описывать. Критик должен, конечно же, быть интердисциплинарным, но его главным свойством есть все же не образование, и даже не его методологические порывы, а именно это чувство социальной сопряжённости спектакля и времени, умение услышать новое, увидеть импульс, который идёт из произведения. И в тот же момент – он должен соотнести этот импульс с историей, в пространство которой он включен. Вот это я бы назвала его главным принципом выживания. И это тот принцип, который осуществляется и в вашем журнале «Антиквар». Ведь если соотнести это с постмодерной стадией, можно очень уверено заявить, что любое историческое событие должно быть заново переосознано. Особенно здесь, в Украине, после вашей Революции Достоинства, которая запустила механизм своего «нового историзма», нового сосуществования со временем. Сейчас антикварная задача сливается с задачей осмысления современного искусства, и это очень любопытная вещь.
Беседовала Анна Калугер