У проєкті «ФантоМи. Фрезерування» Олеся Рибченко переводить багаторічну роботу з українським авангардом у власну художню мову — і шукає, як із фрагментів постає нова цілісність.
До 16 серпня в Національному музеї Тараса Шевченка триває виставковий проєкт Олесі Рибченко «ФантоМи. Фрезерування». Кураторка проєкту — Тетяна Чуйко.
Олеся Рибченко працює на межі художньої практики й мистецтвознавства. Вона докторка філософії, доцентка кафедри цифрового мистецтва КНУТД, наукова співробітниця Музею авангарду. Живописну освіту здобула в НАОМА.
У проєкті «ФантоМи. Фрезерування» ця взаємодія особливо виразна. Відправною точкою стають «Пилярі» Олександра Богомазова — але не як об’єкт цитування чи стилізації. Рибченко бере сам принцип — рух, ритм, розтинання форми — й переводить його в досвід сьогодення. Фрезерування стає метафорою втручання в матерію, тіло й пам’ять; руйнування — не завершенням, а умовою появи нової форми.
Живопис тут сусідить з об’єктами, моделями торсів, тактильними рельєфами, ескізами й відео. Особиста пам’ять перетинається з історією мистецтва, а досвід війни — з питанням, чи можлива після розпаду нова цілісність.
Спілкувалася Ганна Шерман
Розмовляла Ганна Шерман
— Почнімо із самого «Фрезерування». Звідки ця назва і як виникла ідея проєкту?
— Для мене це певний діалог із Богомазовим, із його «Пилярами», де є поступовий рух різання. Нині світ настільки активно нас ріже, настільки роз’єднує на частини, що цей поступальний рух уже переходить для мене у фрезерування — набуває енергії розлітання фрагментів. Звідси й сама асоціація.
У проєкті це проявляється по-різному. Наприклад, в останній кімнаті експозиції — маленькі ескізи формату А4. Від них усе почалося.
— Те, що ми бачимо тут, — переважно нові роботи?
— У 2025 році частина проєкту «ФантоМи. Фрезерування» була представлена на моїй персональній виставці в галереї «ТриптихАрт». Але робота триває. Активніше цією тематикою я почала займатися у 2022 році, хоча й до того був близький за проблематикою проєкт, який називався «Клітки».
— При цьому деякі роботи, попри всю фрагментарність, дають дуже конкретне відчуття місця. Ось тут мені весь час здається, що за всіма цими метаморфозами існує реальний простір.
— Це конкретно Карпати, Буковель. Ми були там дуже хорошою групою: Олексій Малих, Марина Афанасьєва, Олена Придувалова, Олексій Аполлонов та інші. Була весна, але ще лежав останній сніг. Частину роботи я привезла додому й завершувала вже тут.
Я люблю такі подорожі. Але справа навіть не в самому місці, а в усьому комплексі вражень, який на тебе впливає. Ми впливали на гори, гори — на нас.
— В експозиції з’являються й зовсім конкретні предмети — старі моделі торсів. Звідки вони?
— Я працюю в університеті, викладаю студентам живопис. У нас на анатомії збереглися моделі торсів 1940–1950-х років, які використовували для архітектури одягу, викладки тканини. Тобто це реальні артефакти.
Для мене вони стали дуже точною асоціацією з тим, як ми зараз себе відчуваємо. Ніби ми — частини, які розлітаються, але водночас хочуть зібратися. А що допомагає нам зібратися в ціле? Гадаю — у кожного з нас є своя мотивація, для мене ж це мистецтво. Ці старі торси лише як метафора, яка надихає мене розвивати її на полотні, до чого я досить часто приходжу. Практика цитувати окремі елементи, символи, чи частини, от як наприклад фрагменти з ікон, ін. – це теж частини, які входять у нові зв’язки у моїх роботах.
— Птах у клітці теж із цієї системи образів?
— Можливо, адже я досить часто працюю з образом птаха. Птах у клітці з’явився ще 2018-20 рр. — в період коронавірусу, коли ми самі відчували себе замкненими, потім цей образ продовжив жити й змінюватися.
— Поруч — досить велика робота «Едем. Археологія саду». І тут уже зовсім інша оптика.
— Так. Це сад ніби під мікроскопом. Рослинні частини починають сприйматися як структури живого і неживого, які нагадують мені все ж ту взаємодію поділу і з’єднання, як безкінечно рухливого процесу, гадаю саме це мені найбільш цікаво досліджувати.
— Я вперше бачу ваші роботи наживо, тому скажу про перше, майже фізичне враження. У центрі багатьох із них — кричуща дисгармонія: розпад, руйнування цілісності. Але всередині цього руйнування раптом виникає інша гармонія — гармонія стихії. І вона тримається не лише зображенням, а кольором, ритмікою ліній. Особливо це відчувається у складних багаточастинних роботах: шість частин, чотири, три — і вони складаються в цілісне враження. При цьому ви не відмовляєтеся від фігуративу. Там, де залишається впізнаваний предмет чи артефакт, одразу виникає наративність: хочеться зрозуміти, що саме з ним відбувається. А інші роботи діють безпосередньо — кольором, ритмом, експресією. Вони можуть узагалі не потребувати пояснення.
— Мене якраз і цікавить цей перетин: де фігуратив може переходити в абстрактне рішення і навпаки. Це мерехтіння для мене дуже важливе. До прикладу я можу взяти маленький фрагмент своєї ж роботи й дуже сильно його збільшити в масштабі як окремий твір, ніби під мікроскоп, і тоді з’являється цей розпад – предмет ніби стає не таким оприявленим, адже виникають більш міцнші молекулярні структурні взаємодії. Він уже починає існувати інакше. Мені цікаво, що відбувається з образом у такий момент переходу.
— Але водночас ви залишаєте глядачеві зачіпки — символ, предмет, фрагмент тіла. Наскільки для вас важливо, щоб він зчитав саме той зміст, який ви закладаєте?
— Мені важливо не говорити до кінця, а лише задати напрямок, щоб виникло бажання запитати: про що це?
Кожен побачить щось своє, тому така взаємодія є досить різноманітною.
— А рельєфна робота з керамічної глини? Вона дуже виразна — і тут живопис уже можна буквально відчути руками.
— Вона й виникла через потребу тактильності, якось мій незрячий знайомий запитав що саме я малюю, відповідаю: «Абстракцію, “Фрезерування”». Він відповідає: «Ясно, що нічого зрозуміти». А я кажу: «Та ні, я хочу пояснити», тому і виникло таке бажання зробити серію робіт в цьому напрямку.
Мені здається, зараз перед нами вже постає цілком конкретне завдання: як дати людям, які втратили зір або не мають його від народження, можливість відчути, що таке живопис, мистецтво, адже ця потреба тотально зростає кожного дня.
— Насправді ця робота дуже виразна. І водночас у неї є сильний декоративний потенціал — у хорошому сенсі слова. Мені взагалі здається, що існують роботи, яким місце передусім у музейному чи громадському просторі. А є ті, що здатні жити поруч із людиною — у приватному, особистому просторі. Для колекціонування це теж важлива різниця. Тільки системний колекціонер, який збирає певний корпус сучасного мистецтва, може дозволити собі купувати речі з дуже потужним, навіть агресивним меседжем. А ось ця робота зовсім інша — дуже симпатична, навіть мила. У вас узагалі милого мало.
— Можливо, це наймиліше, що тут є на проєкті, це одна з серії «інакших» робіт над якими мені цікаво далі працювати.
— І тут же я бачу роботи, які, як ви сказали, не ваші. Це роботи вашої доньки?
— Так, це Валерія Рибченко. Вона графічна дизайнерка, навчалася в Україні, потім у Німеччині в місті Карлсруе навчалася в академії мистецтв, зараз працює у Празі. У неї є серія з обличчями, вона використовує різні артефакти, в своїх роботах. Саме ці роботи з її серії «Обличчя» були представлені на проєктах в Берліні в 2023/24 та в США 2024/25. Я точково включила її роботи в експозицію, тому що вони резонують з моєю темою — тілом, анатомією, фрагментом, дослідженням пам’яті, травми і втрати.
— І тут уже відчувається не лише формальний перегук.
— Так. Для мене це асоціація з болем, який вона і я відчули через війну. Ми багато спілкуємося. Кожна по-своєму проживає те, що відбувається, те, як ця реальність на нас впливає. Валерія як художник вимушений емігрувати, а я як художник що лишається в середині війни, це різні вектори погляду на одну і ту ж трагедію з величезним болем і травмою, можливістю досліджувати це в своїх практиках.
— Тут є й роботи з проєкту «Клітки». А ось ця форма — мішень?
— Так. Це теж ціль. Наша ціль — або ж ми як ціль. Цей мотив був у мене ще 2019-20 рр. на проєкті «Клітки», проте образ прицілу, цілі, почав виникати мабуть з 2014 р., звісно, вони ще не були настільки явними, щоб буквально відчувати: це націлено на нас.
— Мені дуже подобається, як працюють ваші диптихи, триптихи… У самій конструкції є рухливість, динаміка: частини не просто розміщені поруч, між ними весь час виникає рух. І отут я знову повертаюся до Богомазова.
— Так, це якраз «пилярське», рух і символіка розтинання в роботах О. Богомазова, але я не хочу йти шляхом ілюстрування, радше це певний діалог, можливість розуміння і бачення.
Мені важливо працювати з контекстом українських художників початку ХХ століття, з історією їхньої взаємодії з європейським, зокрема німецьким мистецьким середовищем.
Коли через війну мені довелося виїхати з донькою за кордон, я потрапила на виставку Оскара Шлеммера. І театр Баухауса, який до цього знала переважно з наукових текстів, раптом побачила наживо. Я завжди мріяла про таку можливість — звісно, не такою ціною.
І там мене просто накрило театром. Те, що до цього існувало для мене в текстах, репродукціях, документах, раптом стало фізичним середовищем. Я побачила театр Баухауса зсередини. І ще гостріше відчула, що наші художники не могли існувати ізольовано від цього європейського контексту, вони взаємодіяли. Гадаю для мене важливі такі паралельні дослідження з історично віддаленими митцями.
— Ви знаєте, що я за фахом театрознавець? І ми ж видаємо не лише «Антиквар», а й журнал «Український театр».
— Тоді ви розумієте, про що я. Коли я побачила Шлеммера і театр Баухауса, усе почало накладатися одне на одне пластами. Петрицький, Меллер не могли не існувати в цьому середовищі, не взаємодіяти з ним.
Причому ми часто говоримо, що наші «наслідували». А хто кого — ще питання. Просто через історичні й соціальні умови там усе це було потужно інституціалізоване. А в нас — потужно винищене. І мене дуже вразило, наскільки там усе опрацьовано музейно. Ти приходиш — і можеш днями перебувати всередині матеріалу одного художника: дивитися, читати, зіставляти.
Звісно, на мене вплинули й інші німецькі музеї та художники, яких я дуже люблю і чиї оригінали мала можливість побачити в музеях сучасного мистецтва в Німеччині: Ансельм Кіфер, Герхард Ріхтер, Георг Базеліц, Віллем де Кунінг, Луїза Буржуа, Пабло Пікассо та інші. Адже основа моєї практики все одно залишається живописною.
Більше того, я навіть не могла мріяти, що одна з моїх робот, яку я створю в Німеччині, згодом сама стане частиною музейної колекції «Städtische Galerie Karlsruhe (нині Kunstmuseum Karlsruhe)». Тому для мене особливо важливо, що мій поліптих «Гойдалки» 85х3,40, полотно, акрил, олія, 2023 року, створений під час вимушеної еміграції до міста Карлсруе й присвячений дітям війни, був переданий до фондів музею. Це дуже символічний для мене жест: я приїхала до Німеччини як художниця, яка досліджує український авангард і шукає власну мову, а в результаті залишила там частину своєї мистецької роботи, вже як частину музейної історії. Для мене це велика радість і водночас важливе підтвердження того, що українське мистецтво може бути органічною частиною міжнародного мистецького контексту.
— От про цю основу й хочу запитати. Наскільки ви сьогодні відчуваєте школу й людей, у яких навчалися?
— Дуже відчуваю. Віра Іванівна Баринова-Кулеба була моєю першою професоркою, я навчалася в майстерні Василя Івановича Гуріна. Анатолій Твердий був моїм викладачем — і для мене ще й певним зв’язком із сучасним мистецтвом. Я пам’ятаю, як приходила до нього в майстерню і бачила, як виникали його дивовижні рибини, чудирнадські флюрисцентні рослини – інсталяції. Також я багато спілкувалася з Тетяною Голембієвською, ми могли сидіти й просто говорити в її квартирі на Десятинній про те, що таке живопис, про колір, як його потрібно відчувати…
Для мене взагалі дуже важлива ця тяглість. Спочатку ти долучаєшся до неї точково — через конкретного художника, майстерню, розмову, а потім розумієш, наскільки все це на тебе вплинуло. І по-іншому вже не можеш, бо живеш усередині цього досвіду.
— А потім до живописної школи додалося мистецтвознавство?
— Так. Сталося так, що я потрапила, як кажу, у найкращі руки в мистецтвознавстві — моїм науковим керівником став Олександр Касьянович Федорук.
Він сказав: «Будеш писати про театр».
Я здивувалася: «У сенсі — театр? Я хочу традицію, художників-станковістів. Я взагалі не знаю, що таке театр».
А він відповів: «Треба зрозуміти, що таке українська сценографія, і тоді ти зрозумієш, що таке символ і що таке традиція взагалі».
— Олександр Касьянович, як і я, вважав, що, в принципі, батьківщина українського авангарду — це український театр. І ми неодноразово до цієї теми на сторінках «Антиквару» поверталися. Для мене це принципово. Театр виявився одним із просторів, де авангард не лише відбувся, а й частково фізично зберігся.
— І найголовніше, мабуть, О.Федорук розумів, що саме там найбільше вціліло. Дуже багато було знищено, а театр ніби закапсулював ці можливості — через журнали, видання, фотографічні матеріали, невелика кількість начерків та замальоквок, які свого часу могли здаватися не такими вже й вагомими, ескізи збереглися тоді, коли живопис, стінні розписи й багато іншого були знищені.
Тому я дуже вдячна Олександрові Касьяновичу за цю взаємодію. І взагалі вдячна долі, що вона зводить мене з потужними митцями. Ти можеш із ними розмовляти — і вони щось передають тобі через ці розмови, через власне мистецьке бачення.
— Як сама виставка опинилася саме тут, у Національному музеї Тараса Шевченка?
— Я продовжувала працювати над «Фрезеруванням» після персональної виставки 2025 року в «ТриптихАрт». В 2026 році частина з серії була представлена в київській галереї ImadginePoint. Приблизно пів року тривала розмова і співпраця з музеєм, щоб ця виставкова взаємодія відбулася. За цей час тема для мене стала лише глибшою.
— Тобто це не підсумок?
— Ні. Тут представлено, можливо, лише близько половини того, що я вже напрацювала. Є подальші взаємодії з інституціями в Україні й за кордоном, є напрацювання на більш масштабніші проєкти. Тому ця виставка для мене — не фінал, а лише один із наступних поступальних етапів.
— І тоді особливо цікаво, що експозиція завершується кімнатою, яка схожа не стільки на показ завершених творів, скільки на відкриту художню лабораторію. Десятки робочих аркушів підвішені в просторі, поруч — моделі торсів, на екрані — відео художниці з Києва Ганни Трофімової, яка знімала процес вашої роботи в майстерні. На самому початку нашої розмови ви сказали про ці ескізи: «Від них усе починається».
— Так. Ці ескізи — така художня кухня. Кожного разу ти малюєш, і частина цього вже стає фіксацією часу. Я записую там який день, число, який час, чи є повітряна тривога чи немає… Тобто це водночас і початок роботи, і своєрідний щоденник часу, в якому вона виникала. І виходить, що фінал експозиції повертає нас до самого початку, в чому і був наш експозиційний задум з кураторкою проєкту Тетяною Чуйко, з якою ми співпрацюємо ще з моїх студентських років в НАОМА.
