Слід наголосити, що предметом цього тексту є спогад. Пригадування опери пам’яті. Анамнезис був методом відтворення реальності ще в античних мислителів. Як мінімум, анамнезисом є ідея опери “GENESIS”, яка відбулась на початку жовтня в Музеї Ханенків.
Видається не просто метафоричним (чи як ув Алоїза Шрейбера — парадоксально іронічним), що “архітектура — застигла музика”. Доводиться повертатись до цієї дотепної риторичної фігури ХІХ століття щоби хоч трохи зрозуміти (а до того — вербально пояснити) феномен опери пам’яті, яка дивовижною комбінацією технічних засобів освітлення, інструментального та електронного шуму, голосів і рухів акторів, темряви й контрастів палацового інтер’єру музею з вакханальним торжеством міфічних персонажів вривається в матеріальність архітектурної форми, перетворює її присутність на декорацію або ж іще один художній образ — незамінного гравця на сцені.
13 залів, ХІІІ мізансцен, 7 днів створення світу, VIIІ дій і 5 годин тривалості, що можуть повторюватися до безкінечності, балансуючи хиткою дорогою між відкритістю твору та його повною індиферентністю.
Але від нерозпізнаваності дійства рятують, по-перше, стіни, а точніше регламентація ними простору (якщо мислити оперу стінами, то практично кожна кімната, що є окремою мізансценою, наче інструмент в оркестрі, виконує свою партію, а в сумі зливається в сим-фонію, і, так само як у гармонійному ладу наявні головні та другорядні звуки, точкові акценти розпланування формують силове поле, що організовує порядок і цілісність постановки). По-друге, єдність звукових і візуальних спецефектів, моторика тіл, статика предметів, які виступають подразниками і концентрують випадкову увагу, скеровують глядачів, об’єднують і розщеплюють різнорідні траєкторії руху музею і опери, тобто створюють темпоральну лінію вздовж різнобічної площини топосу.
Вдала комбінаторика середовища (музею) дозволяє не лише сюжету відбутись, а й перетворити його на символічну матрицю, де кожна кімната, кожен видимий об’єкт і кожна ситуативна дія постають чарунками секретів, які можна відкривати окремо або в послідовності, не гублячи при цьому змісту, адже він формується випадково, залежить від суми накопичень досвіду сприйняття. Останнє ускладнюється присутністю на “сцені” водночас і глядачів, і акторів, а порожні вітрини ще колись діючого музею разом із етикетками на стінах, де були, приміром, “Орфей та Еврідіка” Якопо дель Селлайо, перетворюють цю співприсутність на блукання серед привидів за Гессе. Образи вийшли з картин щоби поєднатись у ритуальній процесії, а відвідувачі порожнього музею замість фланеру згоджуються на свого роду квест і стають учасниками інтриги (а разом з тим: свідками пробудження Еврідіки з підземного царства — катабазису — з незмінно висячою картиною Луки Джордано “Смерть Орфея” над сходами донизу; слухачами прелюдії для віолончелі Баха з меланхолійним танком Мнемосіни; виконавцями вічної Kyrie Eleison у центрі “Театру пам’яті”, що гулом оркестру й сопрано змиває екстатичною хвилею містерії).
Концепція глядача, який перебуває в центрі дії, запозичена з “Ідеї театру” Джуліо Камілло. Таке рішення, на перший погляд, бентежить хаотичністю відходу від ще вітрувіанської моделі бінарного розподілу простору театру, де статус визначений місцем в залі, а вся постановка потрапляє під неухильне око глядача (і, ймовірно, повністю під це підлаштовується). Натомість, етично-політична концепція театру Камілло пориває із такою передвизначеністю і зосереджує у спостерігачі головного актора, поміщаючи його серед образів, які є вічними і пробуджують у пам’яті те, що ніколи не було доступним досвіду. Цей “штучний розум” у предметах здатний не просто накопичувати спогади й асоціації, а і відкривати певні моделі сприйняття та відповідей. Схоже відбулось у театрі пам’яті Музею Ханенків, де поміж захопленням від гри акторів, сценічною організацією та музикою (точніше, “звуковим мистецтвом”), постають питання про народження і помирання, біль, красу, смерть і, нарешті, війну як, можливо, єдину форму статичності — таку ж, як форму даності стін музею у цьому мимоволі зацикленому сюжеті з початку Книги Буття. Звідси прогулянка залами темного порожнього музею не є тим тропом пригадування всього, що сталось і де перебувала свідомість, як у Марселя Пруста, чи спантеличеною зустріччю із самим собою з минулого, як у Хорхе Луїса Борхеса, але ненав’язливим шепотінням, свистом, зойком, дзижчанням впевненого і неухильного — того, що можна назвати монадою чи законом буття.
Так, прогулянка починається з Прелюдії — першого залу другого поверху будинку Сахновських, де погляд крізь різкий контраст темряви впирається у те, що підсвічується проекцією і розпізнається у ближчій відстані, — пусту вітрину з-під щойно полишених солдатиків, у якій лишились хіба що маленькі пронумеровані постаменти, на яких до того жили нецке. Алюзія структурної частини музичного твору підсилюється наступною — Постлюдією — відлунням, що, за Валентином Сильвестровим, є відповіддю на текст, яка доповнює сказане, натякає на щось. У центрі темної кімнати — розбите піаніно, в яке влучила ракета. На ньому сидить пригнічена Офелія і з жахом перебирає струни. Так звучить післямова, що супроводжує до покоїв шумерської богині любові, родючості й війни Інанни (Іштар), яка, сидячи на престолі в розкішному драпуванні і з закам’янілим обличчям, нудьгує, дарма що звуки струн намагаються її розвеселити. Та й самі звуки вже не тяжіють до гармонійності: щипання, скрипіння й удари як окремих інструментів, так і зачасту оркестру, лише імітують гру. Моторика, що залишає по собі невимовленість, — безбарвний натяк на недосказане, ніби в музиці Луїджі Ноно чи Гельмута Лахенмана — трагедія сприйняття: дивлячись не бачити, слухаючи не чути. Німота образів після крику антропоморфії Френсіса Бейкона не дає Адаму втілити собі подібного. Через те Адам (він же й Орфей) — неначе Сізіф — марно заточує палімпсести на металевій плиті металевим різцем. Його рухи залишають хіба що намір, механіку і рефлекс. Покидаючи залу під назвою Void із побитими, деконструйованими і зім’ятими духовими інструментами у вітринах, і переходячи в лімб (Limbo) вузьким червоним коридором (перехід до будинку Ханенків), схоже, ніби крик — останнє, що лишилось почутим після марних зусиль людини.
У наступній залі, що є частиною основного дійства і однією з дев’яти кімнат, розміщених симетрично одна до одної, знайомимось із Мнемосіною, яка грає на арфі під застиглим у повітрі порожнім снарядом. Її змінює Рея — роботизоване піано, що повсякчас видає якісь запрограмовані звуки, за нею — Rayuela — “гра в класики”. У цій залі бачимо латурівську картину доленосного змісту: у напівтьмі сидять три музи (чи мойри?) — Евтерпа, Калліопа, Полігімнія і меланхолійно перебирають яблука. За ними — Scriptorum, кімната писання. Маленьке приміщення, де горілиць лежить побитий контрабас, обабіч якого — друзки. Не шелест пергаменту й шурхіт пера, а відлуння різаної тканини й вібруючих від пили струн сплітаються в ритмічну мелодію, що пожвавлює ауру деструкції, робить її злегка кумедною, перверсивно іронічною.
Далі достатньо лише перерахувати мізансцени. Симетрично лімбу розміщено катабазис, під ним — Eden, справа від якого — Amour і Genesis. Усі ці зали знаходяться обабіч головної, центральної частини будівлі й дії опери — театру пам’яті. Він слугує точкою ритуальної процесії, якої так чи інакше стосуються усі частини твору, а особливо — танець Орфея й Еврідіки, свято сонячного затемнення, народження Єви та ігри дочок Мнемосіни. Архітектонічність опери завдячує значною мірою саме цьому пасажу. Накладання сюжету на специфіку просторового розпланування дозволяє їй, з одного боку, досягти ефекту варіативності, адже глядач нібито сам може створити оповідь з різнорідних міфопоетичних образів, блукаючи кімнатами, ніби галереєю секретів, а з другого, — виключної ситуативності, адже динаміка простору, ніби течія, підносить до того, що саме треба споглядати, рухаючись ніби в часі з “привидами” музею.
Але є іще дещо, що варте уваги, окрім актової комбінаторики опери і синергії архітектурної форми з музично-світловими засобами. Сама метафора центричності глядача в театрі Камілло екстраполює на простір і загалом функцію музею. Пасивне сприйняття, пряма перспектива і тверда регламентованість змінюються тотальною включеністю і взаємодією з об’єктом споглядання. До того ж, і об’єкт споглядання децентрується (ніби за коперніканським поворотом). Перед увагою постає індивід та комунікація спільнот. А музей перетворюється на площадку альтернативної взаємодії без “мистецтва”. Зрештою, виявляється, що його стіни можуть бути оповіддю самі по собі також.
Тарас Березюк, архітектурний критик