История и поэзия литовской гуманистической фотографии
Томас Пабединскас
Матеріал із журналу "Антиквар" №118
Литовской школой фотографии принято называть направление гуманистической фотографии, преобладавшее в Литве с конца 1960‑х до начала 1980‑х годов. Создававшие его авторы сегодня считаются классиками литовского фотоискусства, а их работы и мировоззрение до сих пор остаются творческими и ценностными ориентирами для части мастеров самого молодого поколения.
Многолетняя традиция Литовской школы и её широкая известность сделали это направление своего рода «фольклором» литовской фотографии — не только художественным, но и культурным явлением, как бы естественно выросшим из союза универсальных гуманистических ценностей и национального мироощущения. Однако в действительности вехами кристаллизации литовской гуманистической фотографии как творческого направления, легитимации описывающего её понятия и институционализации самой «школы» являются конкретные события.
Одним из наиболее значимых стала выставка «9 литовских фотографов», организованная в Центральном доме журналиста в Москве в 1969 году. В ней приняли участие Марийонас Баранаускас, Виталий Бутырин, Алгимантас Кунчюс, Витас Луцкус, Антанас Межанскас, Александрас Мацияускас, Ромуалдас Ракаускас, Людвикас Руйкас и Антанас Суткус. Несмотря на яркую индивидуальность каждого автора, московские критики выделили общие для литовской фотографии черты: этнографическое содержание, репортажный метод, психологизм, серийность и «метафорическую художественную форму» 1. Эти определения нужно понимать в широком смысле. Этнографизм означал внимание к традиционному жизненному укладу, человеческим отношениям и духовным ценностям литовской деревни, то есть к тому, в чём сохранялись и проявлялись основы национальной идентичности в советский период. Репортажный метод был важен как способ фиксации реальной жизни без вмешательства в её естественное течение. Психологизм выразился в стремлении запечатлеть определённые типажи и через них раскрыть свойственные людям переживания, передаче которых литовские авторы учились у западных мастеров гуманистической фотографии. Например, у участников знаменитой выставки «Род человеческий», показанной в 1955 году в нью‑йоркском Музее современного искусства, а в 1959‑м — в Москве, откуда выставочный каталог дошёл и до Литвы.
Список отличительных черт «школы» следовало бы дополнить поэтическим изображением литовского пейзажа. Человек и его естественная среда выглядят здесь связанными воедино не только природными жизненными циклами, но и духовными узами. Все эти особенности позволили после выставки литовских фотографов 1969 года впервые применить к их творчеству определение «Литовская школа фотографии» 2. В начале 1970‑х этим термином пестрели страницы литовской и союзной прессы, утвердился он и на посвящённых «школе» научных конференциях и семинарах 3.
Успех выставки 1969 года, признание теоретиками и арт‑критиками творчества литовских авторов как самобытного явления стали заключительным шагом на пути вхождения творческой фотографии в ряд других искусств. Осенью того же года было официально учреждено Общество фотоискусства Литовской ССР — первая такого рода организация в Советском Союзе. В 1989‑м оно было преобразовано в независимый Союз фотохудожников Литвы, который и теперь является важнейшей в стране организацией, поддерживающей творческую фотографию и основанное на фотографии современное искусство.
Главным инициатором основания Общества (Ассоциации) фотохудожников Литвы и его многолетним руководителем был Антанас Суткус (род. 1939). Однако для развития литовской фотографии творчество Суткуса имело не меньшее значение, чем его организационная деятельность. Мировоззрение и художественный почерк автора формировались без «школы», поскольку во время Второй мировой войны, когда Литва стала частью СССР, существовавшие прежде организации фотографов исчезли, а вместе с ними прервалось и естественное развитие фотографии. По этой причине на раннее творчество Суткуса влияла не фотография, а другие сферы культуры, в первую очередь литература — литовская (Винцас Миколайтис‑Путинас, Паулюс Ширвис, Юстинас Марцинкявичюс) и экзистенциальная 4.
Особое видение мира формировал и его личный опыт, в котором соединились драматическое послевоенное детство и лирическая связь с родиной, её природой. С одной стороны, это заложило основы гуманистического мировоззрения, роднящего Суткуса и других мастеров Литовской школы с известнейшими представителями западной гуманистической фотографии. По словам самого мастера, наиболее красивой частью жизни ему представляются человеческие отношения: «Семья. Искренность, сочувствие. Любовь, дружба. Доверие» 5.
С другой стороны, и мироощущение, и творчество Суткуса специфически литовские. «Я всегда был очень привязан к Литве. Подсознательно чувствовал, что моё место здесь, рядом с теми людьми, которых фотографирую» 6, — говорит он. Однако даже в контексте Литовской школы работы Суткуса выделяются интуитивно запечатлёнными мгновениями жизни, «трепетаний души», способных раскрыть индивидуальность конкретного человека.
Одновременно с Суткусом в сфере художественной фотографии дебютировал Ромуалдас Ракаускас (род. 1941). В 1965 году они вместе выпустили альбом «Будни Вильнюса», ознаменовавший отход от идеологизированной послевоенной фотожурналистики в сторону более свободной творческой фотографии и формирования Литовской школы. На этих снимках, как и в других ранних работах Ракаускаса, мы видим городскую уличную жизнь, но самобытный метод и авторский почерк мастера сформировались позже — в конце 60‑х, когда он начал сотрудничать с журналом «Нямунас». В следующем десятилетии, работая над знаменитым циклом «Цветение» (1974–1984), Ракаускас режиссировал сцены, стремясь зафиксировать не мгновения повседневности, а создать визуальные метафоры, выражающие обобщённые
ценности и смыслы. Таким образом, его произведения стали своеобразным «фотографическим эквивалентом литературы», в котором «всё именуется с большой буквы: Мир, Земля, Весна, Свет, Плод, Цветение… Речь идёт о первозданных, первичных элементах бытия, но они‑то и претендуют на всеобщность» 7. Вместе с тем, в творческой манере Ракаускаса присутствуют общие для Литовской школы фотографии черты: гуманизм, возвеличивание родной земли и природы. Поэтичность, сентиментальность, оптимистический взгляд, открывающий красивую сторону жизни, — вот качества, характеризующие узнаваемый стиль Ракаускаса. «Идеализм — позиция всей моей жизни, — признаётся мастер. — Видимо, таково данное мне духовное устройство, ничего не могу изменить!»
Противоположный полюс Литовской школы фотографии представляет творчество Александраса Мацияускаса (род. 1938) с присущим ему драматическим содержанием и экспрессивной визуалной формой. Ярчайший пример этого — самая известная серия фотографа «Литовские деревенские рынки» (1969–1987). Необычные ракурсы, крупные планы, высокая контрастность чёрно‑белых снимков, а также деформации изображения, полученные с помощью широкоугольного объектива, раскрывают свойственную его работам модернистскую эстетику. На сельских рынках Мацияускас находит характерные для литовской фотографии сюжеты, но показывает их иначе: его интересуют общение людей, их отношение к животным, архаичные деревенские обычаи. В лучших работах автора реальность превращается в необычайное зрелище, в художественный образ, смысл которого раскрывается в излюбленных мастерами Литовской школы визуальных метафорах. Мацияускас представляет всю нашу жизнь как гротескную, постоянно повторяющуюся драму в вертящемся колесе бытия. Такое видение мира основано на убеждении фотографа в том, что «в произведении искусства, как и в человеке, должно умещаться всё — от бранного слова до самой утончённой ноты» 8.
В числе классиков литовской фотографии были и те, чьи работы не умещались в рамки «школы» и не поддавались обобщениям. Один из них — Витас Луцкус (1943–1987), который и сам выражал неоднозначное отношение к формировавшему Литовскую школу творческому направлению. «Я начал с подозрением смотреть на фотографии Картье‑Брессона, Брассая, хотя всегда ими восхищался, — написал он в своём дневнике. — Мне стало казаться, что профессиональность их авторов, композиционные правила противоречат некоторым элементам, без которых изображённая в них жизнь не может считаться полнокровной» 9. Возможно, именно эти сомнения и привели Луцкуса к ранним творческим экспериментам за границами стилистики «школы». В то время как сама «школа» укрепляла позиции на местном и международном уровнях, он создавал не соответствующие ей работы, где вместо визуальных метафор появились случайно схваченные мгновения жизни, вместо деревенских типажей — люди из ближнего окружения фотографа, вместо литовских пейзажей — снимки, сделанные по время странствий по республикам Советского Союза. Кроме того, он взялся за концептуальные эксперименты с использованием старинных фотографий.
Одна из самых отдалённых от стилистики Литовской школы фотографии серий Луцкуса — «Пантомима», или «Импровизируя пантомиму» (1968–1972), созданная в сотрудничестве с труппой Модриса Тенисонса. Сам Луцкус писал, что на этих фотографиях нет настоящих людей, что это «понятия и категории». Отказавшись от репортажного метода и фиксации повседневности, он испытывал эстетические и концептуальные возможности творческой фотографии, заняв позицию беспокойного искателя: «Надо проверять себя во всех плоскостях. Например, если придумана широкоформатная оптика, нужно найти способ её применения. В строгом жанре она многое искажает. В игре всё подходит».
Особым явлением в развитии Литовской школы фотографии стало творчество Римантаса Дихавичюса (род. 1937). Исключительное место этого автора в сообществе фотографов определяло то обстоятельство, что он был профессиональным художником, учившимся на факультете графики Вильнюсского художественного института. И хотя поначалу его, как и других представителей «школы», привлекали этнография, литовские деревни и их обитатели, наибольшую известность принесли Дихавичюсу совсем другие работы. В Литве и Советском Союзе он прославился как автор цикла фотографий в жанре ню под названием «Цветы среди цветов» (1965–1989). Выпущенный в 1987 году одноимённый альбом стал первым в СССР, открыто демонстрировавшим красоту обнажённого женского тела. Естественно, в контексте творческих ограничений и цензуры того времени, а особенно предыдущих десятилетий, издание стало сенсацией хотя бы по причине снятия табу с жанра. Однако сегодня более важной представляется эстетическая сторона работы Дихавичюса. Сам автор утверждает, что это были поиски поэтики тела, а не нагота ради наготы, и подчёркивает, что его понимание красоты уходит корнями в Античность и Ренессанс 10. И всё же в этой серии обнаруживается присущее Литовской школе фотографии сопоставление человека и природы, а поэтизация их взаимосвязи позволяет узреть параллели между поисками идеальной красоты Дихавичюса и Ракаускаса. Кроме того, цикл «Цветы среди цветов» позволяет почувствовать время — конец 80‑х, когда литовская фотография наряду с другими сферами культуры вошла в полосу стремительных перемен и освобождения от запретов. Легко узнаваемые работы Дихавичюса, как и сопряжённые с ними исторические обстоятельства, обусловили то, что упомянутый цикл до сих пор остаётся символом классического жанра ню в литовской фотографии.
Традиции Литовской школы, сформированные поколением, дебютировавшим в 1960‑е годы, продолжали и вместе с тем творчески развивали авторы, которые начали свой путь лет на десять позже, но сейчас также считаются классиками литовской фотографии. Пожалуй, наиболее очевидное продолжение этих традиций прослеживается в произведениях Ромуалдаса Пожерскиса (род. 1951), которые словно обобщают достижения старших коллег и воплощают суть литовской гуманистической фотографии. Сам Пожерскис так объясняет связь своего творчества с Литовской школой: «У Мацияускаса я перенял форму — острую, законченную интересную форму, у Кунчюса перенял типажи, у Суткуса психологизм, у Ракаускаса символические вещи» 11. Пожерскису важны не только конкретные творческие решения, но и основные ценностные установки старших коллег — их гуманистические идеи, внимание к сохранению литовской идентичности. Эти ценности особенно полно проявились в самом известном цикле Пожерскиса «Литовские паломничества» (1974–1993), который в советское время по идеологическим соображениям назывался «Сельские праздники». На этих снимках автор запечатлел не только переплетённые языческие и христианские традиции, но и яркие типажи, и близкое, ещё не разрушенное модернизацией и городской культурой человеческое общение. В фотографировании католических праздников Пожерскис проявил своё гуманистическое мировоззрение и стремление сохранить для будущих поколений архаичную литовскую культуру как основу национальной идентичности. Позже он утвердил свою гражданскую позицию, фотографируя важнейшие события в истории «Саюдиса», приведшие к восстановлению независимости Литвы.
Тем же гуманистическим взглядом пронизана серия Пожерскиса «Маленький Альфонсас» (1992–2003), уместившая десять лет жизни низкорослого литовского фермера Альфонсаса Мицкуса. Этот цикл объединяет документальную фотографию, где показан нелёгкий быт героя, с постановочными сценами, имеющими обобщённый метафорический смысл. В «Маленьком Альфонсасе» автор находит новую для гуманистической литовской фотографии форму — фоторассказ об одном человеке.
С точки зрения сегодняшнего дня Литовская школа выглядит более значительным явлением, чем всего лишь направление творческой фотографии. Ценности, которые исповедовали её представители, — человечность, народность, — казались универсальными и неоспоримыми, однако теперь они открыты для критики и нередко воспринимаются как идеологические конструкты. Вера и поэзия прежних лет не могут оставаться такими, какими мы видим их в работах классиков литовской фотографии, и их идеализирующий взгляд на жизнь вряд ли удастся воспроизвести. Поэтому можно сказать, что авторы Литовской школы создали не только самобытное направление фотографии, но и особый способ понимания и репрезентации мира, благодаря которому мы сегодня познаём канувшие в прошлое десятилетия.
Примечания
1 Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje (Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008), 22.
2 «Встреча с литовскими мастерами в Москве», Советское фото о литовской фотографии (Вильнюс: Общество фотоискусства Литовской ССР, 1981), 40–43.
3 Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas, „Kelio gairės“, Lietuvos fotomenininkų sąjunga. Žinynas, sud. Stanislovas Žvirgždas (Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2004), 6.
4 Margarita Matulytė, „Praeivių fotografas: reikšmingas kiekvienas sutiktas gatvėje“, Antanas Sutkus. Retrospektyva, sud. Margarita Matulytė (Vilnius: Sapnų sala, 2009), 18.
5 Jūratė Kuzmickaitė, Antanas Sutkus. Tarp Ežerėlio ir Zapyškio saulėtekių (Kauno rajonas: Kauno rajono savivaldybė, 2019), 12.
6 Там же, 18.
7 Виктop Дёмин, Цветение Земли (Москва: Искусство, 1987), 67.
8 Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas, „Aleksandras Macijauskas: Pragaro ir dangaus trauka“, Fotografijos slėpiniai, sud. Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas (Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2002), 190.
9 Lietuvos fotomenininkų sąjunga. Žinynas, sud. Stanislovas Žvirgždas (Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2004), 101.
10Karolina Tomkevičiūtė, доступ 18–06–2020, http://www. mmcentras.lt/autoriai/rimantas‑dichavicius/452.
11 Tomas Pabedinskas, доступ 18–06–2020, http://www. mmcentras.lt/autoriai/romualdas‑pozerskis/581.