Про реставрацію керамічних панно Ольги Рапай з київського готелю «Братислава»
Матеріал із журналу «Антиквар» №130
Художник-реставратор Євген Тур розповів «Антиквару» про роботу з керамікою Ольги Рапай, про труднощі та смішні моменти у цьому проєкті
Історія проєкту
Майже 20 років керамічне оздоблення київського готелю «Братислава» вважали втраченим. Певною щодо цього була навіть сама авторка Ольга Рапай. Вона розповідала, що оформила там хол і два ресторанних зали і зробила безліч ваз — від великих підлогових до мініатюрних. Про те, що нові власники будівлі збили кераміку зі стін, вона дізналася постфактум і шкодувала, що навіть фотографій на згадку не лишилося.
А далі сталося неймовірне: фрагменти панно, що колись прикрашало інтер’єр готелю, були знайдені, викуплені меценатом, досліджені, відновлені та представлені публіці в одному з провідних музеїв України.
Робота над проєктом тривала більше року і передбачала кілька напрямів — організаційний, юридичний, реставраційний, науково-дослідний. Підсумком стали виставки «Сила підтримки» та «Сила коріння».
Про те, як відроджували дивовижні твори Ольги Рапай, згадують ініціатори та учасники проєкту «Сила крихкості» у журналі «Антиквар» №130. У цьому матеріалі — одна із розповідей.
Перший етап реставрації
Напрочуд гарні твори, що експонуються у Національному музеї українського народного декоративного мистецтва, надійшли до нас у плачевному стані — у вигляді вкритих пилом і брудом розрізнених пошкоджених фрагментів.
Передусім ми всі ці фрагменти розклали, аби хоч приблизно «оцінити масштаби катастрофи» та визначати комплектність. Потім усе вимили й після очищення від поверхових забруднень узялися за глибші — у кракелюрах і відколах. Дали всьому просохнути, знову склали й подивилися, яких фрагментів бракує.
Для заповнення втрат вирішили скористатися не гіпсом чи сучасними клеями та пластифікаторами, а шамотом — матеріалом, який свого часу обрала авторка. Та спершу нам самим треба було навчитися з ним працювати. Адже при спіканні шамот дає усадку, і неможливо передбачити, яку саме.
Далі почалися пошуки підходящого шамоту, оскільки він буває різної дисперсності, відрізняється кольором і фактурою. У 1980-ті, коли Ольга Рапай створювала свої панно для «Братислави», його видобували в Донецькій області. Зрозуміло, що цей шлях був для нас закритий, тож залишалося шукати в старих запасах — на підприємствах, у скульпторів, цебто з’ясовувати, у кого що є. Знайшли. Правда, дещо крупнуватий, тому довелося його перетирати й пересіювати.
Паралельно велася науково-дослідна робота, бо ж для того, щоби відтворити відсутні фрагменти, треба було знати, який вигляд мав оригінал. Проте якісних фотографій в архіві художниці не знайшлося, а ті, що збереглися в її друзів, були маленькими, зробленими у невдалому ракурсі при поганому освітленні. Та навіть ці знімки допомогли, бо давали уявлення про порядок розміщення фігур.
Відновлення втрачених частин панно
Наступний етап — власне відновлення втрачених елементів. Ми ліпили, давали просохнути, дивилися, що вийшло, і, коли було потрібно, розмочували й щось доліплювали.
Потім — добирання глазурей. І знову проблема, тому що сучасні надто яскраві. Але й тут нам пощастило: в архіві Ольги Рапай знайшовся список глазурей, написаний її рукою. У художниці була особлива, не така вже, до речі, велика палітра — приблизно 40 кольорів, і багато з них ми відшукали, знов-таки, у старих майстернях. А далі методом спроб і помилок добирали кольори для кожного фрагмента. Це було дуже непросто, тому що при випалі глазур завжди змінює колір, і не щоразу виходило те, що ми хотіли.
Плюс усадка шамоту, про що я вже згадував. Тож декотрі елементи доводилося ліпити й випалювати по кілька разів. До всіх цих труднощів додавалися повітряні тривоги та вимкнення електрики. Уявіть собі: піч розігріта (а на це потрібно близько шести годин), туди все поставлено для запікання (ще чотири години плюс час на вистигання) — і раптом світло зникає… Але ж це безперервний технологічний процес…
Коли ми все-таки зробили всі деталі, то зіставили їх разом з оригінальними фрагментами, десь підпиляли, щоб лягло на площину, і почали склеювання. Завважу, що Ольга Рапай також розрізала фігури на елементи для того, щоб вони помістилися в піч і менше деформувалися при випалюванні. Щодо кількості частин, то в кожній фігурі їх від шести-семи до двадцяти, а самих фігур (включно з гербами та іншими мотивами) понад 30.
Ще один важливий момент, на який я хотів би звернути увагу у зв’язку зі склеюванням: основним принципом наукової реставрації є оборотність дій, тому ми нічого не прикріплювали «намертво». Головним завданням було стабілізувати стан об’єкта, унеможливити його подальше руйнування і дати уявлення про його первісний вигляд.
Саме дотримання наукових методів реставрації дає змогу зберегти автентичність твору, а не підмінювати його схожим, який насправді є вільною варіацією художника-реставратора.
Весь процес зайняв у нас трохи більше року: із кінця квітня 2022-го до травня 2023-го. І оскільки склеювання проводилося весною, виникли чергові проблеми. Річ у тому, що клей полюбляє тепло: ідеальна температура — між 20 та 23 градусами, але через перебої зі світлом ми не могли її забезпечити. Вирішили, що краще працювати в маленькому приміщенні, і стали перевозити туди буквально по 5–10 фрагментів — скільки в машину поміщалося. І вже там усе це прогрівалося та склеювалося. Після цього почали мастикувати, цебто зашпаровувати шви та тріщини, а потім тонувати спеціальними фарбами, призначеними для кераміки. Їх не так легко знайти, але нам надсилали з-за кордону.
Підготовка до виставки
Коли і цей етап зостався позаду, слід було придумати, як усе це експонувати. Було розроблено мобільні конструкції, розраховані на велике навантаження, бо деякі фігури важать по 50 кг, а найважчі, як, наприклад, «Птах Сирин», — близько 300! Окрім того, треба було зрозуміти, як кріпити їх до планшета, використовуючи тільки старе авторське кріплення — металеві напрямні в заглибинах, і отвори, зроблені в ході виготовлення втрачених деталей. І цей процес був не менш складний, ніж реставрація.
Монтували ми все в майстерні за містом, а потім у спеціальних коробах перевозили до музею. Уже на місці виставляли світло, щоб представити все максимально ефектно.
Отже, за рік було виконано колосальний обсяг роботи, і тепер ми насолоджуємося плодами своєї праці вже як глядачі. Часом згадуємо смішні моменти. Одного разу, наприклад, виліпили втрачену ніжку оленя. Прикріпили, залишилися задоволені. І тут кураторка проєкту Оксана Циганок запитує: «А чому в оленя спереду задня нога?» Ми доводимо, що це передня, а вона каже: «На передній коліно згинається в інший бік».
А ще був випадок, коли я виліпив відсутній палець, приклеїв його, пофарбував, а потім знайшов оригінальний у коробці з осколками. Що робити? Колеги кажуть: «Слухай, він дуже схожий, майже такий самий, не чіпай вже». Я: «Ні-ні, я ж не міг точно вгадати»… Отож, довелося «мій» палець відламати.
Рапай робила все дуже просто, майже схематично, але її руку завжди видно по тому, як виліплений рот, очне яблуко, як трохи набік зсунутий ніс — у неї справді був свій неповторний почерк.
І так само своєрідна та впізнавана її кольорова гама. Вона начебто і пише, які кольори використовує, та можна лише здогадуватися, як вона їх змішувала, як наносила ангоби та глазурі та які перетворення відбувалися з ними потім в печі.
Підсумовуючи, скажу, що для всієї групи реставраторів, що працювали разом зі мною над відновленням творів Ольги Рапай, а це реставраторка Марія Антропова, конструкторська команда у складі Андрія Добронравова і, на жаль, уже покійного Володимира Демченка, це був дуже відповідальний рік, коли максимально складні професійні задачі доводилося розв’язувати в екстремальних умовах. Однак самі ці задачі породжували таке захоплення й натхнення, що допомогли подолати всі труднощі та перешкоди.