Глеб Вышеславский
Материал из журнала «Антиквар» №97: “Искусство Киева от оттепели до перестройки”
Искусство Александра Шульдиженко-Стахова, его личность, биография и суждения ещё при жизни были окутаны туманом вымысла и красотой легенд. Этому способствовал сам художник — своими рассказами-воспоминаниями и сюжетами графических листов. В результате в его образе всё было соткано из контрастов: глубина нищеты и роскошь приобщения к мировой культуре, постоянство труда и невероятные повороты судьбы, свобода западного поведения и вынужденное советское существование…
Несмотря на общительный, открытый характер, его знал довольно узкий круг киевской интеллигенции. Помнили как художника, рисующего «лондонскую богему» и создающего огромные чеканки на Комбинате монументального искусства, автора масок и скульптур из бумаги и трактата по медицине, посвящённого методам борьбы с раком.
Многим запомнились его рассказы о пребывании в Красной армии в Чернигове и в Армии Андерса в Италии, о заключении в концлагерь для военнопленных и времени, проведённом в трудовых лагерях Германии и Австрии, о трёх побегах и двух пленениях, о работе грузчиком в порту Лондона, учёбе в Лондонском университете и престижной «Центральной школе», о жизни парижских и лондонских уличных художников, о дружбе с Люсьеном Фрейдом, путешествиях по Италии, о Лувре… Стоит учесть, что все эти разговоры велись в СССР 60–80‑х, когда мало-мальски правдивую информацию о Западе можно было получить лишь из скудных заметок в польских и болгарских журналах. Контраст окружающей действительности с тем, о чём говорил Шульдиженко, был настолько велик, что друзья зачастую воспринимали его как «мифотворца». Возможно, этот образ так бы и закрепился за художником, если бы многие его воспоминания не записала его коллега Ирина Вышеславская.
Впоследствии это позволило мне сопоставить их с архивными и историческими документами и убедиться в правдивости рассказчика. Так, например, «Центральная школа возле Британского музея» стала вполне реальной «Central School of Arts & Crafts», где преподавали мастера, оказавшие значительное влияние на творчество Шульдиженко, а необычная экспрессия его рисунка и критические упоминания об абстракционизме и сюрреализме стали более понятны в контексте изучения искусства Англии 1940–1950‑х годов 1.
Александр Иванович Шульдиженко попал в Лондон в 1947‑м по паспорту поляка Стахова как демобилизованный комбатант Армии Андерса. После окончания Второй мировой войны этот город стал центром европейской культуры, местом, где формировались основные тенденции её развития.
Спровоцированная фашизмом эмиграция выдающихся деятелей науки и искусства обогатила художественную жизнь Британии, в то время как значение Парижа и Мюнхена уменьшилось. Несмотря на все трудности и дефицит бумаги, в Лондоне проводилось множество выставок, издавались книги, основывались новые журналы, в том числе по искусству, как например, «Horizon» 2. В Сохо постепенно воцаряется богемный стиль жизни, который ещё до войны так полюбился мастерам «Парижской школы», обитателям квартала Монпарнас 3. И так же, как когда‑то в Париже, здесь сталкиваются обычаи и традиции разных стран и культур, вырабатывается понимание новых путей развития живописи, графики, скульптуры… Именно в Лондоне закладывается фундамент мирового искусства второй половины ХХ века (впрочем, несколько позже — с конца 50‑х — значительно изменённый влиянием Нью-Йорка). С пребыванием А. Шульдиженко в Англии совпало появление «новых романтиков», «Реализма кухонной раковины», поп-арта. Будучи экспонентом выставок, он тоже стал частью художественной жизни Лондона.
Новые тенденции в творчестве британских художников развивались во многом через отрицание искусства предшествующего периода, в котором господствовали абстракционизм и сюрреализм. По мнению молодого поколения, эти направления были слишком умозрительными и респектабельными, чтобы отобразить реалии разрушенной войной страны, вызвать сочувствие к обычным домохозяйкам, рабочим, бездомным. Но параллельно шло развитие фигуративного, социально ориентированного искусства. Его авторы опирались на достижения своих старших коллег — Фрэнсиса Бэкона, Генри Мура и особенно Грэхема Сазерленда. Под влиянием последнего возникла группа «молодых неоромантиков», как называли себя Джон Минтон, Кит Воган, Джон Крэкстон, Роберт Макбрайд, Майкл Айртон и др.
Эти мастера отдавали предпочтение будничным сценам из жизни простых людей. Минтон, к примеру, изображал одиноких, сидящих в задумчивости за столом мужчин, художников, рисующих в ателье, сонных людей, которые едут в тесном автобусе. Но этот «бытовой мусор» был согрет сопереживанием автора, превращён в романтическую, хотя и не лишённую драматизма, сказку. Минтон, как и его единомышленники, стремится подчеркнуть индивидуальность каждого человека, неповторимость его жеста, ценность внешне непримечательной жизни, показанной с некой романтической приподнятостью. Это направление оказалось весьма актуальным для искусства Британии и послевоенной Европы, только что преодолевшей коллективизм, диктатуру и войну.
Преемственность идей «молодых неоромантиков» в графике Александра Шульдиженко очевидна. И это вполне объяснимо, ведь Джон Минтон и Кит Воган были его учителями в «Central School of Arts & Crafts» (первый преподавал там рисунок с 1946 по 1948 год, второй — с 1948 по 1957‑й). В 1949 году Минтон писал: «Каждая живая душа испытывает определённые чувства по отношению к окружающему его миру. Именно эти, общие для всех чувства и являются источником вдохновения для художника, который должен „перевести“ их в структуру конкретного вида искусства, будь то музыка, поэзия или живопись» 4. О «переводе» эмоции в структуру формы, линии или цвета не раз говорил и Александр Иванович, когда объяснял свой метод работы.
Опыт «молодых неоромантиков» оказался созвучным поискам целого поколения британских художников, режиссёров, драматургов, писателей, главным образом, сверстников Шульдиженко. Несколько позже это движение было собрано под общим названием «Реализм кухонной раковины». Оно ярко проявило себя в 50‑е годы в Британии и совпало с общими для всей европейской культуры тенденциями. Имеется в виду поствоенный гуманизм с его особым вниманием к жизни и нуждам человека вне зависимости от его социального положения. Движение вновь восстанавливало «норму», легитимизировало и даже воспевало повседневность и быт, в чём уже угадывается следующий шаг в развитии
искусства — поп-арт.
В Европе послевоенный гуманизм привёл к возрождению идей персонализма Эммануэля Мунье, к «Новой волне» во французском кинематографе, к неореализму в Италии. Вадим Скуратовский пишет по этому поводу: «Базен, как и все свидетели Второй мировой… ищет способ напомнить современности об абсолютной неповторимости каждой отдельной человеческой индивидуальности» 5… То же можно сказать о художниках движения «Реализм кухонной раковины» Джоне Бретби, Эдварде Миддлдитче, Деррике Гривзе, Джеке Смите и об Александре Шульдиженко, в творчестве которого также проявились черты европейского поствоенного гуманизма.
Подавляющее большинство произведений, которые можно видеть сегодня, созданы Шульдиженко в 70–80‑х годах. Чудом сохранившиеся у его друзей листы 50–60‑х представляют исключительную редкость — остальные погибли во время ЧП, случившегося в 1973‑м в его киевской мастерской. Ещё более ранние вещи остались за границей, ведь при возвращении домой Александр Иванович не имел с собой багажа.
Оказавшись за «железным занавесом», художник постепенно выработал особую форму существования: внутренняя свобода при внешне «правильном» поведении. Можно только предполагать, насколько сложной была эта вынужденная раздвоенность для такого открытого и искреннего человека, как А. Шульдиженко. Знакомые мастера вспоминают, что он постоянно, даже находясь в шумной компании, рисовал Лондон. Пребывая в Киеве, он жил Лондоном и теми идеями, которые воспринял там в юности. Последнее вызывало непонимание его творчества большинством коллег — у нас лучше были знакомы с искусством Франции или Германии, но никак
не Англии 50‑х.
Ключевым словом для характеристики творчества Александра Шульдиженко является «память». Он никогда не рисовал Киев, а портреты друзей, выполненные с натуры, как правило, более схематичны и условны чем то, что сделано по воспоминаниям. Характерны и его слова: вместо «нарисовал» Шульдиженко говорил «вспомнил». Механизмам работы мозга на психофизическом уровне посвящена большая часть его теоретического труда «О роли маскирующих и послеобразных средств в произведениях изобразительного искусства, а также об особенностях зрительных реакций, связанных с опознанием таких композиций» 6. В нём даётся обоснование типичных для его творчества художественных приёмов, раскрывается их взаимосвязь с процессами визуализации образов памяти. К некоторым сюжетам — «Контесса из кафе 51», «Лавка Менбелсона», «Уличные художники», «Ночлежка Роттенхауз», «Уличный музыкант: человек-оркестр», «Скрипач», «Ночлег на лавке», «Бетти и Тед» — Шульдиженко возвращался по многу раз. Очевидно, те семь лет, которые художник провёл в Лондоне, вобрали и сконцентрировали всё самое для него важное…
Благодаря теоретической работе А. Шульдиженко, можно реконструировать ценностные ориентиры автора. Художник пишет о позитивном влиянии искусства, о том, что оно помогает личности совершенствоваться, порождает в ней эмоциональный отклик: «Следовало бы выделить произведения искусства, которые могли бы ориентировать зрителя или корректировать его личностную характерную форму, указывая тем самым путь к развитию этой формы, к самосовершенствованию, являясь в то же время примером композиций, вызывающих более полный ответ у зрителя при её опознании» 7. Вместе с тем, он упоминает о тех моментах, которых желал бы избежать, поскольку они ведут к утрате композицией характеристики своей направленности, внутренней динамики и темпераментности, что снижает её ценность и лирическую целостность 8.
Важными чертами творчества А. Шульдиженко являются мизераблизм и гуманизм. Возможно, это был единственный художник после Брейгеля Старшего, который с искренней симпатией рисовал бродяг — без дидактики, без излишнего трагизма, без педалирования темы социальной несправедливости. И, быть может, единственный художник, который сам несколько лет был клошаром и гордился этим жизненным опытом.
Гуманизм Шульдиженко подобен гуманизму Уолта Уитмена, приветствовавшего жизнь во всех её проявлениях. Всеприятие мира, в котором Сьюзен Зонтаг видела проявление американской демократии, находим, к примеру, в строках его стихотворения из цикла «Песня большой дороги»:
Здесь глубокий урок: всё принять,
никого не отвергнуть, никому
не отдать предпочтенья…
Они проходят, и я прохожу,
и всё проходит, и никто никому
не помеха,
Я никого не отвергну,
все будут дороги мне 9.
Из серии «Воспоминания о Лондоне 50‑х». 1980‑е гг.
То, что искусство А. Шульдиженко отвергалось советскими выставкомами, может показаться странным. Ведь он изображал художников и музыкантов, доведённых до крайней нужды в самом центре капиталистического мира — в Лондоне, и этим вроде бы подтверждал то, о чём твердила коммунистическая пропаганда. Но, как выяснилось, более востребованной оказалась не критика капитализма, а сюжеты, комплиментарно рисующие окружающую советскую действительность. Ибо призванием «правильного» художника было «представлять действительность в её исторически прогрессивной перспективе». Но главная «проблема» творчества Шульдиженко заключалась даже не в сюжетах, а в той искренности, которой «пропитаны» все его работы. В них присутствуют исповедальность, созерцательность, ностальгия, которые уж точно не могли получить официального одобрения. На фоне отстранённо-холодного советского официоза его графика выглядела слишком личностно, нестандартно, индивидуально. Вместо бравурных призывов и поверхностных назиданий в ней присутствует глубина тишины, сомнений, разочарований и в результате — глубина правдивой жизни, которая, собственно, и придаёт искусству великую силу.
Александр Шульдиженко несколько раз безуспешно пробовал вступить в Союз художников. Поскольку на выставки его работы не принимали, единственным способом их презентации стали квартирные демонстрации «из папки». Таким образом, уже в 50‑х он оказался среди художников-нонконформистов.
Как известно, нонконформистское движение в СССР было чрезвычайно разнообразным, разрозненным, не имело единого мировоззрения (кроме неприятия официальных идеологем) и стиля 10. Различной была и готовность к компромиссам с властью: от полного отрицания такой возможности и неизбежной в этом случае самоизоляции (пример — киевские живописцы Николай Трегуб и Вудон Баклицкий) до частичного приятия правил тоталитарного режима, которое предполагала, скажем, преподавательская деятельность, сотрудничество с издательствами, выполнение монументальных заказов. Многие члены Союза художников чувствовали себя свободными только в те моменты, когда работали «для себя». Но даже при таком многообразии форм нонконформизма А. Шульдиженко трудно причислить к какой‑либо группе: главным его отличием от всех художников, творивших тогда в СССР, был реальный опыт работы на Западе. Он являлся частью и представителем западного послевоенного художественного мира. Схожие судьбы были у Глущенко, Касияна, Эрдели, Романа и Маргит Сельских, но они жили искусством довоенной Европы.
Своим вниманием к внутреннему миру человека, созерцательностью, автобиографичностью графика Шульдиженко близка произведениям художников, которых называют мастерами «тихой живописи». Это движение, существовавшее внутри «неофициального искусства» 70‑х — начала 90‑х, не привело к созданию группы и не было зафиксировано совместной выставкой. Но общие для «тихих живописцев» черты — исповедальность и автобиографичность в сочетании с верой во вневременную, абсолютную ценность искусства и культурной традиции — можно обнаружить в творчестве Галины Григорьевой, Зои Лерман, Ирины Вышеславской, Акима Левича, Александра Агафонова, Михаила Вайнштейна, Евгения Волобуева, Людмилы Щукиной, Валерия Ласкаржевского. Более экспрессивно эти свойства проявились в работах Анатолия Лимарева. И всё же трудно поставить Шульдиженко в один ряд с этими художниками, несмотря на очевидные точки соприкосновения. Причина — в разных исходных предпосылках: Шульдиженко развивал традицию британского искусства, куда добавилась ностальгия из‑за обстоятельств собственной жизни, а у мастеров «тихой живописи» ностальгичность стала выражением стремления остаться в традиции высокого искусства, не профанированного тотальной советской идеологизацией.
1980‑е гг.
Александр Шульдиженко был художником-нонконформистом и единственным представителем послевоенного британского искусства в СССР. В этом уникальность его положения в художественном мире той поры. В андеграундной графике и более успешных, по мнению чиновников, монументально-оформительских работах мастера можно видеть свойства, присущие его творчеству в целом, — увлечённость души, внимание к детали и внутреннему миру, психологии, выраженные в формах, наиболее соответствующих тому виду искусства, к которому он обращался. Приведённый ниже отрывок из его воспоминаний, записанных в 1987 году Ириной Вышеславской, наилучшим образом иллюстрирует оптимизм и радость, с которыми он работал и которые сумел сохранить на всю жизнь, несмотря на невзгоды судьбы.
«Після Франції я подався до Італії. Італія — чудова країна. Сонце там майже не сідає. Ранок починається о п’ятій годині, а о дванадцятій така спека, що вже ніхто не працює. А якщо у цей час проїде машина, то дрібний пил здіймається у повітря наче ковдра та стоїть так хвилин десять-п’ятнадцять, повільно осідаючи.
На етюди я виходив ще до сходу сонця. То було у маленькому містечку Сан-Бенедетто-дель-Тронто. Ліворуч — суцільні пляжі, праворуч — гори та виноградники. Старовинна фортеця. Я розклав свій етюдник та почав писати. Бачу, двоє хлопчаків дивляться, як я малюю.
Але раптом над морем почало сходити сонце, червоне, як сковорода. Небо охопило дивне сяйво — неповторний перехід од сутінок до рання.
Я так захопився, що зовсім забув про хлопчаків, а тим часом за моєю спиною зібрався вже цілий натовп. Вони покинули розваги й напружено слідкували за пензлем. Та раптом, коли я вдало влучив якийсь колір, вони закричали разом: „Браво, пітторе!“.
Яка реакція! Це важко пояснити, це як у Фідія — ледь помітний поворот, а скільки шляхетства!
Так я писав з усім моїм піднесенням, та час од часу хор маленьких італійських хлопчиків кричав мені: „Браво, пітторе!“» 11.
Примечания
1 См.: Вишеславський Г. Графіка Олександра Шульдиженка (Стахова) у контексті мистецтва Британії // Художня культура. Актуальні проблеми: Наук. зб. ІПСМ НАМ України. —
Вип. 11. — К., 2015. — С. 13–54.
2 См.: Jolivette C. // British Art in the Nuclear Age — Burlington: Ashgate, 2014. — P. 1–3. URL: http://www.ashgate.com/pdf/SamplePages/British-Art-in-the-Nuclear-Age-Intro.pdf.
3 См.: Вышеславский Г. École de Paris // Антиквар. — 2010. — № 10 (47). — С. 10–21.
4 См.: Rolle E. John Minton // Reviews and ramblings’s journal. URL: http://reviews-and-ramblings.dreamwidth.org/1415900.html.
5 Скуратівський В. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: Ґенеза. Структура. Функція: у 2 ч. — К., 1997. — Ч. 1. — C. 148.
6 Шульдиженко А. О роли маскирующих и послеобразных средств в произведениях изобразительного искусства, а также об особенностях зрительных реакций, связанных с опознанием таких композиций // Художня культура, актуальні проблеми. — Вип. 11. —
С. 56–74.
7 Там же. — С. 72.
8 См.: там же. — С. 67.
9 Цит по: Чуковский К. Мой Уитмен: его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы». Проза. — М., 1969. — С. 144–145.
10 См.: Вишеславський Г. Нонконформізм (андеграунд і неофіційне мистецтво) // Галерея. — 2008. — № 1 (33). — С. 44–48.
11 Вишеславська І. Браво, пітторе! // Художня культура, актуальні проблеми. — Вип. 11. — С. 82.
