Искусство и революция

Бурные революционные перемены хороши как тема для художника, но часто губительны для художественного наследия. К пониманию того, что произведения искусства дóлжно охранять, оставив в стороне идеологические и эстетические расхождения, человечество пришло не сразу.

Осенью 1640 г. английский король Карл I созвал парламент, чтобы решить вопросы изыскания средств, необходимых для выплаты компенсаций Шотландии после неудачной попытки навязать ей епископальную систему церковного управления. Однако чуть ли не с первых своих заседаний парламентарии занялись разработкой билля (закона) против идолопоклонства. Причём делалось это не для того, чтобы насолить монарху или уйти от насущных проблем пополнения казны. Принятия подобного закона требовала сама жизнь — по всей Англии радикально настроенные протестанты врывались в храмы и уничтожали всё, что напоминало им ненавистное католическое богослужение: образы Христа, Богоматери, кресты, распятия, церковную утварь. Понятно, что к религиозным мотивам здесь примешивалось и недовольство священниками, тратящими деньги паствы на ненужное украшательство.

Английская революция и «зачистки» храмов

Первый вариант билля против идолопочитания, утверждённый палатой общин, вышел в сентябре 1641 г. В соответствии и ним из интерьеров церквей должны были исчезнуть образы Троицы и Девы Марии, распятия, напрестольная утварь. Члены палаты лордов поначалу пытались смягчить этот закон, введя временные ограничения на предметы, подлежащие удалению. Например, образы Богоматери следовало убирать только те, что были созданы за последние 20 лет. На согласование условий и терминов между двумя палатами ушло почти два года, и в итоге билль оказался намного суровее. Репрессиям теперь подлежали даже образы святых, кресты и надписи. К тому же парламент создал специальный Комитет по уничтожению памятников идолопочитания. Один из современников рассказывал, как глава этого комитета, сэр Роберт Харли, отплясывал джигу на витражах, вынутых из окон Новой часовни Вестминстерского аббатства.

Хотя действие билля против идолопочитания распространялось только на места публичного отправления обрядов, на пике конфликта между парламентом и королём радикалам удавалось вмешиваться и в частную сферу. Нередко они врывались в дома католиков и роялистов, изымали и сжигали распятия. Когда в 1645 г. на продажу выставили художественную коллекцию герцога Бекингема, упомянутый выше Роберт Харли потребовал, чтобы картины религиозного содержания были сожжены.

Сохранился дневник ответственного за уничтожение объектов идолопочитания в Кембриджшире и Саффолке Уильяма Доусинга. В нём скупо и беспристрастно зафиксированы «зачистки» в десятках церквей и часовен. Вот запись от 21 декабря 1643 г. о визите в колледж Питерхауз: «Мы разбили двух огромных ангелов, с крыльями, и разных других ангелов, и четырёх евангелистов, и Петра с ключами над входом в часовню, и ещё около сотни херувимов и ангелов, и разных суеверных золотых надписей».

После поражения роялистов и казни короля Карла I отношение к «памятникам идолопочитания» стало более терпимым. В отличие от сэра Харли, виднейший деятель Английской революции Оливер Кромвель ничего не имел против светского хождения изображений Христа, Богоматери, святых или пророков. В инвентарных описях имущества его резиденций упоминаются образы Мадонны с ангелами и картины на ветхозаветные сюжеты (Иаков, пророк Илья и пр.). В 1651 г. члены парламента уже не возражали против публичной продажи картин религиозного содержания из собрания Карла І.

Судьба королевской коллекции

Об этом событии стоит рассказать подробнее, поскольку, по мнению историка Джерри Броттона, оно сыграло важную роль в становлении британского арт-рынка. Номинально целью продажи личного имущества казнённого монарха являлось получение средств для покрытия его долгов, а также для финансирования флота, однако не менее важной представляется и символическая составляющая этой акции — десакрализация, низведение в обыденный оборот вещей, принадлежавших богоизбранной персоне.

С 1651 по 1654 г. республиканское правительство в общей сложности смогло реализовать около 2 000 картин, гобеленов, скульптур, рисунков и гравюр из королевской коллекции на сумму свыше £ 150 тыс. (Годовое жалование моряка тогда равнялось £ 12.) Самые высокие оценки получили «Святое семейство» Рафаэля (£ 2 000) и две картины Корреджо — «Аллегория добродетели» и «Аллегория греха» (по £ 1 000 каждая). Значительно более низкие цены выставили на работы Тициана: «Венеру Эль Пардо» («Юпитер и Антиопея») оценили в £ 500, портрет Карла V и «Венеру с органистом» — в £ 150 каждую. Большой конный портрет Карла I с его учителем верховой езды Сент-Антуаном работы Ван Дейка также оценили в £ 150. Его же портреты членов королевской семьи меньших размеров можно было приобрести за £ 10.

Первыми покупателями стали офицеры армии Кромвеля. Так, полковник Джон Хатчинсон, поставивший свою подпись на приговоре Карлу I, приобрёл упомянутые «Венеру Эль Пардо» (£ 600) и «Венеру с органистом» (£ 165). В целом же он потратил на живопись из бывшей королевской коллекции около £ 2 000. Многие работы выкупались с целью дальнейшей перепродажи. Некто Поуп, приобретя портрет Карла I Ван Дейка, уступил его фламандцу ван Леемпуту. У лондонского торговца Эммануэля де Критца оказались «Аллегории» Корреджо, бюст Карла I работы Бернини, а также полотна Бассано, Джулио Романо, Ван Дейка и др.

А. Ван Дейк. Портрет короля Карла I с сеньором Сент-Антуаном. 1633. Х., м. 368,4 × 269,9 cм.  В 1660 г. возвращён в королевскую коллекцию в Хэмптон-Корте

Чрезвычайную активность на этом «рынке» проявили испанский и французский послы. Дон Алонсо Карденас купил более 50 картин на сумму £ 6 000 (среди них «Святое семейство» Рафаэля за половину от назначенной цены), Антуан де Бордо-Нефвиль по приказу кардинала Мазарини приобрёл работы Ван Дейка, Корреджо и Караваджо (уже не у казны, а у новых владельцев).

После реставрации монархии Карл II добился восстановления отцовской коллекции. Работы, находившиеся в Англии, изымались без какой‑либо компенсации. Таким образом к концу 1660‑х в Хэмптон-Корте вновь было собрано более 1 000 картин, когда‑то принадлежавших Карлу I. Около 300 шедевров остались во владении европейских монархов и аристократов.

Впрочем, потеряв свои деньги и королевские картины, представители английского третьего сословия, похоже, приобрели нечто более важное — вкус к хорошей живописи. Об этом свидетельствует статистика рынка: с 1669 по 1692 г. через лондонские аукционы прошло более 35 тысяч картин. Одна только коллекция живописца Питера Лели, состоявшая из 500 полотен, была продана за £ 26 тыс.

Конфискат для универсального музея

Летом 1794 г. части французской революционной армии, занявшие Австрийские Нидерланды, получили приказ оказывать всяческое содействие представителям Комитета народного просвещения в поиске и изъятии «произведений живописи, скульп­туры и других творений гения». Далее в приказе говорилось, что «надлежащим местом их [хранения], в интересах и ради чести искусства, является родина свободных людей», то есть Франция. Так, на правительственном уровне был санкционирован беспрецедентный передел европейских частных и церковных коллекций, длившийся более полутора десятилетий.

Первой крупной добычей революционных арт-агентов во Фландрии стал Гентский алтарь (точнее центральная его часть). В докладе Национальному собранию по этому поводу Антуан Александр Барбье писал: «Слишком долго этот шедевр осквернялся взорами церковников… наконец он покинул чужбину… и занял достойное место в доме искусств и человечес­кого гения, на родине свободы и священного равенства — Французской республике».

При армии Наполеона в Италии была создана Комиссия искусств и наук, одним из руководителей которой стал живописец и коллекционер Жан-Батист Викар, до того недолгое время работавший хранителем древностей в Лувре. Прежде всего Викару вменялось в обязанности контролировать выполнение «художественных» статей перемирий, которые генерал Бонапарт заключал с итальянскими властителями. К примеру, герцог Моденский в обмен на мир должен был отдать, кроме всего прочего, ещё и 20 полотен из своей коллекции. Однако гражданин Викар ухитрился взять не только оговоренное соглашением, но и коллекцию камей, рисунки, книги. Подобное происходило в Парме, Мантуе, Венеции, Милане.

Папа Пий VI по договору о перемирии обязан был выдать французам 100 произведений искусства и 500 рукописей. Агенты Наполеона отобрали для транспортировки на родину «Лаокоона», «Аполлона Бельведерского», «Преображение» Рафаэля и многое другое. Сорок полотен были изъяты из папских владений в Болонье. Доставку также оплачивал Ватикан.

Французские чиновники не забывали и о своих личных интересах. Тот же Викар собрал богатейшую коллекцию рисунков старых мастеров, которую потихоньку распродавал в течение всей своей жизни. (Остатки его собрания в количестве более тысячи единиц в 1843 г. были переданы музею Лилля.)

Когда историк искусства Антуан де Квинси попытался остановить реквизиции произведений искусства в Италии и Фландрии (его обращение подписали 43 художника и 8 академиков Академии изящных искусств), тут же последовал ответ официального издания правительства «Le Moniteur»: «Если мы собираем шедевры в Париже, то делается это ради чести и славы Франции, ради любви, которую мы испытываем к самим этим произведениям искусства… вкус формируется благодаря длительному созерцанию подлинного и прекрасного». Далее шло упоминание о древних римлянах, «переселявших» произведения искусства из завоёванной Греции в столицу мира. Следуя их примеру, французы вывозили из Италии то, что способствует «развитию воображения».

Одним из идеологов и активных участников процесса перераспределения художественных и культурных ценностей был реформатор музейного дела, директор Лувра (1802–1815) Доминик Виван-Денон. Как ни парадоксально, но именно масштабные конфискации из зарубежных и французских собраний позволили ему выстроить систематизированную универсальную экспозицию, в которой лучшими образцами были представлены все известные на тот момент эпохи и центры развития художественной культуры. Английский писатель Генри Милтон, посетивший Лувр в 1815 г., когда уже было принято решение о реституции награбленного, восхищается прежде всего полнотой представленного здесь материала, позволяющей проводить аналогии, сравнивать стили, достоинства и недостатки отдельных вещей. «Когда содержимое Лувра будет вновь разбросано по всей Европе… своё пребывание здесь я буду вспоминать с восхищением и сожалением», — отмечает он. Впрочем, даже возвращение французами награбленных художественных сокровищ никак не повлияло на общее направление музейного строительства, указанное Лувром. Ярчайшие примеры тому — советский Эрмитаж и американский Метрополитен.

Кому война, а кому мать родна

22 июня 1940 г. Франция подписала перемирие с нацистской Германией, согласно которому почти две трети страны оказались под контролем последней. Но уже спустя три месяца возобновил свою работу крупнейший парижский аукционный дом Drouot (для сравнения, торговля на Парижской бирже началась в марте 1941). Причём это не была какая‑то показушная акция со стороны немецких властей. В течение четырёх лет оккупации французский арт-рынок являлся одним из наиболее жизнеспособных секторов экономики, пусть даже его вклад в общий ВВП и был незначительным. Гектор Фелисиано, автор книги о нацистских конфискациях произведений искусства, даже назвал оккупацию Франции «необыкновенной удачей» для местного художественного рынка, переживавшего спад с начала 1930‑х гг. Этот кажущийся кощунством тезис подтверждает и статистика, собранная и проанализированная бельгийским экономистом Кимом Оостерлинком. К примеру, в сезоне 1941–1942 гг. через аукционы дома Drouot прошло около миллиона предметов. В этот же период цены на живопись в среднем выросли на 114 %, а на графику — на 72 %. В сезоне 1942–1943 гг. живопись подорожала на 38 %, графика — на 95 %. Незначительное падение наблюдалось в 1943–1944 гг. (2 % для живописи, 12 % для графики). Средняя цена холста на торгах Drouot равнялась 7 тыс. франков (1940–1941), 15,2 тыс. франков (1941–1942), 21 тыс. франков (1942–1943), 20,6 тыс. франков (1943–1944). (Для ориентировки: килограмм картофеля на чёрном рынке стоил от 20 до 30 франков).

В годы оккупации были зафиксированы и рекордные продажи. «Вид на долину реки Арк и гору Сен-Виктуар» Сезанна ушёл за 5 млн. франков, «После купания» Дега — за 2,2 млн., «Дорога к усадьбе Кер-Волан в Лувесьенне» Писсарро — за 1,6 млн. Среди художников, чьи работы выставлялись на Drouot, встречаем имена модернистов-«дегенератов» Дерена, Дюфи, Матисса, Метценже, Руо и расово небезупречных, с точки зрения А. Розенберга, представителей Парижской школы Алисы Галицкой, Пинхуса Кременя, Жюля Паскена, Хаима Сутина. Все они попадают в категорию так называемого «дегенеративного» искусства, формально подлежавшего уничтожению. Такие предпочтения французских дилеров и коллекционеров, наверное, можно трактовать как проявление не только прагматизма (работы полузапрещённых авторов стоили дешевле), но и патриотизма и даже определённого эстетического сопротивления. (Следует отметить, что немецкие клиенты Drouot старались вкладывать деньги в живопись XV–XVII вв.)

Нельзя недооценивать и корыстную лояльность немецкой администрации, понимавшей, что слепое следование инструкциям относительно упадочного искусства обернётся недовольством игроков рынка и потерей денег. Фелисиано упоминает о двух десятках обменов произведений классичес­кой живописи на конфискованные работы Пикассо, Брака, Матисса, Дега, осуществлённых дилером Густавом Рохлицем. Практичный немец реализовывал их заинтересованным коллекционерам; в противном случае эти вещи, складировавшиеся в парижском музее Jeu de Paume, могли быть просто уничтожены. В июле 1943 г. так поступили с работами Пикабии, Пикассо, Клее, Эрнста, Миро, Арпа, Дали и Леже, накопившимися в музейных фондах. В то же время произведения этих авторов, находившиеся в частных руках, могли спокойно ходить на рынке. Например, Канвейлеру в апреле 1941 г. удалось продать две работы Пикассо по 300 тыс. франков каждую.

Справедливости ради следует также отметить, что ещё в 1940 г. командование оккупационных войск, в соответствии с Гаагской конвенцией 1907 г., создало управление охраны художественного наследия, однако запретить конфискации частных коллекций по расовым или политическим мотивам, проводимые оперативным штабом Розенберга, оно, естественно, не могло.

Конечно, мы далеки от мысли рассматривать немецкую оккупацию Франции как модель активизации арт-рынка и вложений в искусство, однако этот опыт лояльности и здравомыслия по отношению к художественному наследию, наверное, заслуживает внимания.