«Чем крупнее дарование, тем беспощаднее автопортреты»

Материал из журнала "Антиквар" #80: "Автопортрет. Художник и мир"

С экспертом-искусствоведом и коллекционером Эдуардом Дымшицем мы беседуем об автопортретах в его личном собрании, а также о том, чем обусловлена популярность этого жанра в творчестве всех без исключения художников и почему он недостаточно востребован всеми без исключения коллекционерами.

— У меня есть немало автопортретов, созданных любимыми мною художниками — в частности, Николаем Глущенко. Его творчеством я увлёкся в 1981–1982‑х гг., когда оканчивал институт и писал диплом, посвящённый наследию мастера. Как раз тогда была развёрнута экспозиция, приуроченная к его 80‑летнему юбилею, и вдова художника, Мария Глущенко, прочитав мою работу, подарила мне несколько графических листов с выставки. С тех пор я стал интересоваться его произведениями и как искусствовед, и как коллекционер, приобрёл ряд полотен. Родственники и друзья Николая Петровича, а также коллекционеры, обладавшие его автопортретами, иногда предлагали их мне. Последний автопортрет художника я нашёл в семье известного киевского собирателя Бориса Борисовича Свешникова, который в свою очередь приобрёл его у племянницы Николая Петровича — Веры Глущенко.

Покупая эти работы, я понимал, что они не относятся к категории рыночных и коммерческих, ведь любые портреты продаются сложно. Поэтому я руководствовался не столько возможностью выгодно вложить деньги, сколько собственным интересом к художнику и его творчеству. Замечу попутно, что Глущенко принадлежал к тем мастерам, которые довольно часто писали собственные портреты.

Однажды я купил его картину «Художник и модель», созданную в 1970‑х гг. В искусстве это вечная тема — от Вермеера до Пикассо и далее… Так вот, в чертах лица и одежде художника на той картине узнавался сам Николай Петрович. Это подтверждается и фотографией из моего архива, где он запечатлён в том же полосатом пуловере. То есть мы имеем дело с явным автопортретом.

Нужно сказать, что портреты и автопортреты Глущенко всегда очень интересны по цвету. Даже на примере работ из моей коллекции можно убедиться, что цвет кожи изображённых им людей весьма далёк от «телесного» в привычном понимании этого слова. Скажем, на последнем из приобретённых мною автопортретов этот оттенок доходит до зелёного. Вопрос о том, можно ли писать человеческое лицо зелёной краской давно стал предметом околохудожественных споров. Подлинные колористы всегда знали, что можно, ведь при определённом освещении кожа и вправду приобретает такой оттенок. Но этот реальный, а не условный цвет видит только художник, а для обывателя такие открытия становятся настоящим потрясением…

— Автопортреты Глущенко положили начало особому, довольно необычному разделу вашей коллекции. Насколько активно он пополнялся в дальнейшем?

— Позже, когда в поле зрения попадали автопорт­реты других мастеров, я смотрел на них уже по‑иному. Было интересно, как видит себя художник и как себя подаёт, хочет что‑то приукрасить или показывает всё правдиво. Например, у Рембрандта собственные изображения с каждым годом становились всё более реалистичными, и к себе пожилому он относился достаточно безжалостно. В работах, созданных в расцвете жизненных сил, он представал перед зрителем в красивых одеждах, в шляпах с перьями. А в поздних полотнах мы видим драматургию, когда черты лица живописца отражают весь его жизненный путь. Эти автопортреты потрясающе психологичны, и мастерство в них наивысшее.
Портретируя другого человека или себя самого, хороший художник обычно бывает довольно откровенен. По лицам изображённых можно многое прочесть — в отличие от автопортретов Шилова или Глазунова, из которых мы узнаем лишь то, как авторы себя любят и как дорого одеваются. Подобные вещи, приближающиеся к ретушированной фотографии, я не люблю.

В разные годы в мою коллекцию попали зрелые — послевоенные автопортреты Вадима Меллера. На одном из них, гуашевом, лицо написано крупным планом, на другом он изображён поколенно возле мольберта. Там есть и пытливый взгляд, и самоуважение, прочитывается духовная культура мастера. Меллер, имевший шведские, греческие и итальянские корни, — человек непростой судьбы. Художественное образование он получил в Мюнхене, в предреволюционные годы неоднократно выставлялся в Париже. В 1917 г. вернулся в Киев, где прежде учился в университете. Работал в балетной студии Брониславы Нижинской, а с 1922 г. стал главным художником театра Леся Курбаса «Березиль». Один из упомянутых автопорт­ретов попал ко мне из семьи режиссёра Владимира Оглоблина, который начинал свою карьеру в Харькове, а продолжил в киевских театрах. Насколько мне известно, художник и сценограф были знакомы ещё с 1930‑х гг., и в обеих украинских столицах сотрудничали в целом ряде спектаклей. Второй автопортрет Меллера я приобрёл у его дочери Бригитты.

Довольно давно я увлёкся творчеством «отца одесского андеграунда» Олега Соколова. И тут уже, помимо всех прочих произведений, стал целенаправленно искать его автопортреты. Очень долго они мне вообще не попадались, и только через несколько лет арт-дилеры привезли автопортрет художника на фоне космической панорамы. Такая композиция показалась мне неслучайной, ведь Соколов был человеком поистине космического масштаба: его интересовали теории зарождения вселенной и происхождения человека; он пытался постичь законы музыки, общался с учёными и следил за научными открытиями, анализировал достижения современной физики и при этом писал лирические стихи. В каком‑то смысле его можно назвать человеком эпохи Возрождения…

Однажды, совершенно неожиданно я стал обладателем небольшой коллекции автопортретов Василия Касияна. Его внучка Елена, уезжая в Америку, продавала архив художника, и я приобрёл его часть — несколько десятков произведений, среди которых оказались и автопортреты. Касиян родился 1 января, и под новый год нередко создавал свой очередной портрет. Поскольку человеком он был довольно педантичным, значительная часть изображений датирована точно, причём именно последними числами декабря или первыми января. Самые ранние сохранившиеся экземпляры относятся к 1910‑м, а вообще Касиян создал множество автопортретов, по которым можно проследить, как менялся его облик вплоть до старос­ти. Впрочем, он всегда легко узнаваем независимо от возраста. Композиционно эти работы очень разные (есть изображения с книгой, со штихелем, с доской для ксилографии), а что касается манеры исполнения, то она практически не претерпела кардинальных изменений на протяжении всего творческого пути мастера.

Наверное, каждый понимает жанр автопортрета по‑своему. Когда‑то я брал уроки живописи у Михаила Вайнштейна, который был абсолютно свободен в стилистике, часто менял её. Он говорил, что, если перед художником в определённый момент стоят какие‑то творческие задачи, и рядом нет другой модели, он может писать автопортрет, реализуя таким образом свои идеи. Михаил вообще любил оттачивать технику: при нём всегда был ватман, нарезанный на небольшие прямоугольные листочки, и карандаш. Если он, к примеру, шёл на базар, то непременно зарисовывал там бабушек-торговок, с которыми любил общаться, и так происходило повсюду. Маленьких рисунков у него были тысячи.

Он считал, что настоящий художник для поддержания формы должен рисовать каждый день, тогда любое произведение независимо от размера и техники будет выполнено на высоком профессиональном уровне. Подобным образом художник относился и к автопортрету. Вайнштейн оставил немало собственных изображений, отличающихся стилистическим разнообразием. Среди них есть и вполне реалистические, и «рембрандтовские» (когда его увлекли колористические и психологические поиски) автопортреты, и работы в духе сурового стиля. На мой взгляд, все они немного драматичны, несмотря на то, что Вайнштейн был оптимистом. Вряд ли он думал, что проживёт только 41 год. По натуре это был очень светлый человек, и вместе с тем в нём сквозил некий трагизм, который отразился во многих его работах, включая автопортреты.

— В вашу коллекцию автопортретов входят только произведения украинских мастеров?

— Преимущественно. Хотя среди графических работ в ней есть автопортрет Бориса Кустодиева, исполненный в технике автолитографии. Примечательно, что кроме литографированной монограммы, на нём стоит ещё и карандашная подпись художника. Думаю, что количество оттисков в этом тираже, подписанных Кустодиевым собственноручно, было невелико. Для меня как искусствоведа и собирателя это довольно важный экземпляр.

В числе вещей, случайно оказавшихся в моей коллекции, были произведения, которые в 1990‑е гг. приносили мне дилеры. Так, от продавца, не слишком разбирающегося в именах и не особенно вникающего в материал, достался портрет с изображением красиво одетого молодого человека в бархатном камзоле и берете. Судя по палитре в его руках и тому, как он смотрит на зрителя, было очевидно, что это классический автопортрет. Подписан он Яном Купецким — известным чешским живописцем рубежа XVII–XVIII вв., работавшим в Риме, Вене, Нюрнберге. Поскольку дилеру эта работа была не очень интересна, я приобрёл её за незначительную сумму. Небольшое по размерам полотно (34 × 25 см) привлекло меня высочайшим — музейным уровнем исполнения. В моей коллекции автопортретов оно стало самым ранним по времени создания произведением.

— Говорят, в вашем собрании есть какой‑то особенный, знаковый автопортрет?

— Да, это правда. Речь идёт о последнем автопорт­рете Казимира Малевича — карандашном рисунке, созданном в 1934 г., менее чем за год до смерти. К тому времени художник пережил два ареста, подорвавших его здоровье, и был тяжело болен. На автопортрете Малевич изображён таким, каким мы знаем его по фотографиям последних лет — постаревшим, осунувшимся, с окладистой бородой. Справа — сделанная его рукой надпись: «Так я выгляжу cейчас Маркс в могиле Когда выхожу на улицу дети кричат Карл Маркс». Левее дата: «34 г 8 Іюня 8 ч утра».

Малевич вложил рисунок в конверт и отправил в Крым своему приятелю, поэту-футуристу Григорию Петникову. В 1990‑е гг. в крымском доме поэта и была приобретена эта работа.

Безусловно, автопортрет Малевича является украшением моего собрания. Отмечу также, что он имеет не только художественную, но и огромную историческую ценность.

— Почему на арт-рынке не пользуются спросом портреты, объяснить, в общем‑то, можно. Но почему в число невостребованных попадают автопортреты художников, честно говоря, непонятно…

— Действительно, многим людям подобные произведения кажутся неподходящими для личного приобретения. Лишь собрав определённое количество работ конкретного художника и став коллекционерами не интерьерными, а более глубокими, собиратели могут заинтересоваться личностью самого автора и иногда его автопортретами. И всё же, есть одно «но»: покупая новое полотно, коллекционер обычно задумывается над тем, как разместит его в своём личном пространстве, как будет с ним общаться. А повесить у себя в доме изображение чужого человека, даже понимая, что оно выполнено очень хорошим мастером, всегда сложно. В этом вечная проблема не только портретов, но и автопортретов. Совсем другое дело — натюрморты или пейзажи, место для которых, как правило, всегда находится. Если люди и решаются покупать портреты, то лишь милых детей, красивых женщин или полужанровые картины с изображением некоего портрета-типа — украинки, цыганки или, например, цветочницы.

— Известны ли вам специальные музейные собрания автопортретов?

— Я не припомню коллекций, где автопортрет занимал бы доминирующее положение. Но в различных музеях мира видел их неоднократно. К примеру, передвижники обращались к этому жанру достаточно часто. Большинство художников, достигших высокого профессионального уровня, оставили после себя хотя бы один автопортрет. А вот знаменитые собрания портретов, конечно, существуют. Ярчайший пример — Национальная портретная галерея в Лондоне.

— Зачем вообще, по вашему мнению, художники пишут автопортреты и насколько объективно себя на них изображают?

— Ещё со времён Проторенессанса основной задачей автопортрета было сохранение внешнего облика художника для потомков (нечто схожее с функциями современной фотографии). Однако с появлением первых работ в этом жанре столь же важной для их создателей стала возможность самопознания. Каждому интересны сведения о себе самом, а мастер изобразительного искусства может получить их на основе визуального опыта. Вглядываясь в зеркало, он способен заметить то, на что обыкновенный человек не обратит внимания. Создавая портрет вообще, художник занимается «расшифровкой» своей модели, считывая информацию с черт её лица — это я знаю не теоретически, поскольку сам писал портреты. Но когда живописец, график или скульптор создаёт собственное изображение, им движет ещё и тщеславие. Многие, думая, что творят на века, стремятся приукрасить собственную внешность, оставляя нам на память лакированные образы-однодневки.

Другим подобное самолюбование не свойственно. Интересно, что наиболее разоблачительные автопорт­реты создавали как раз самые талантливые художники. То есть, чем выше профессиональный уровень творца, тем честнее он относится к себе — даже если немолод, некрасив и его внешность выдаёт некие нелестные черты характера. Вспомните, например, поздние автопортреты великих испанцев Эль Греко или Гойи. Так же далеки от показной привлекательности собственные изображения Сезанна, Ван Гога, Риверы. В этом отношении можно сделать комплимент и нашему Глущенко, который никогда не писал себя в образе мачо, хотя пользовался большим успехом у женщин, имел прозвище «француз» и стал чуть ли не живым воплощением украинского агента 007. Он был довольно суров к себе. Я считаю, что это признак таланта, и чем крупнее масштаб дарования художника, тем беспощаднее его автопортреты.

Беседовала Анна Шерман,
фото Михаила Андреева