Лада Наконечна: “Влада найстрашніша, коли вона прихована, коли її не видно.”

Лада Наконечна – художниця та дослідниця, лауреатка премії Малевича 2014 року. З 2005 року – учасниця групи Р.Е.П., а з 2015 року – співзасновниця освітнього проєкту «Метод Фонд», що фокусується на неформальних методах мистецької освіти. Арткритикиня та учасниця Дослідницької платформи PinchukArtCentre Євгенія Буцикіна поспілкувалася з художницею про її практику, критику мистецької освіти, створення спільнот, прийняття минулого та уявлення майбутнього.

• Твоя дослідницька робота присвячена академічній освіті в Україні, і у своїй послідовній інституційній критиці ти сфокусована на національній академії^[1], де ти навчалася. Як ти вийшла на інших вчителів, які дали тобі можливість критично поставитися до того, що пропонує українська академічна освіта? Чи не було в тебе спочатку розгубленості в пошуках орієнтирів?

• Була розгубленість, звісно. В Академії я бачила один тип мистецтва, його шлях, школу, і відчувала, що це мені не подобається. В НАОМА нас навчали «справжньому мистецтву», інструментарію для розуміння інших типів практики бракувало. За словами ректора Андрія Чебикіна, сучасне мистецтво – чи то балощі, чи наступний рівень, що його можна практикувати після академічного навчання. Це значить, що мистецьким практикам модерністської традиції намагалися знайти місце в звичній для Академії системі координат. Те, що сучасне мистецтво як поняття і практика походить з відмінної від нашої пострадянської теоретичної та практичної традиції, і отже має відмінні підходи роботи з матеріалом та відносини з глядачем – це я зрозуміла з самоосвіти. Я вступила в Академію після стажування в ЦСМ^[2], а про опен-колл дізналась з розсилки поштою, що її моя мама-мистецтвознавиця отримувала в Дніпрі.

• Як ти знайшла коло професійного спілкування, яке допомогло тобі зрозуміти, що для тебе є більш цінним і важливим у твоїй практиці? Тобі в цьому більше допоміг ЦСМ чи Академія теж була важливою?

• Сформувала мене, звісно, робота в групі Р.Е.П. І якби не ЦСМ, напевно, цього б не сталося, адже саме він став і місцем зустрічі, і каталізатором процесів. Інституції сильно впливають на процеси – навіть просто відкривши двері, щоб людям було, куди заходити. А якщо там ще є бібліотека, події, виставки то їхні матеріали як контексти впливають на формування певних якостей у спільноти. Так і Академія продовжує свій вплив, вийшовши з-під якого, ми з Р.Е.П. на початку рухалися в полі неунормованого, тому винаходили в процесі спільну мову та розуміння мистецької діяльності. До речі, ми ж маємо ширший контекст на рівні країни, яка в умовах заскорузлого апарату для ласих до влади – має ознаки змін здебільшого завдяки спорадичним низовим обʼєднанням. Або в ситуації браку регульованих і захищених кордонів, як було в Україні на початку ХХ ст., чи от зараз, спільність формується і утримується у загроженому полі завдяки культурним принципам, розділеним інтересам, в тому числі економічним.

• Так, ви писали, що відчували себе десь посеред пустелі, і у вас була потреба об’єднуватися, щоб створювати хоч щось.

• Так, ніхто з нас не хотів емігрувати. Ми хотіли сформувати фундамент, на якому могли б працювати в Україні. Нам бракувало інституцій і навіть просто партнерів у розмові про те, що є мистецтво. Було б цікаво мати інші позиції, з якими ми могли б дискутувати, тому ми намагалися працювати з усіма, бути відкритою формою. Коли створювалася «Худрада»^[3], це вже було міждисциплінарне коло людей, і спілкування з цим середовищем стало спробою сформувати власну культурну позицію. З того часу я маю інтерес до поля освіти і науки, які рефлексують мову і способи пізнання. Я увійшла в науку зі сторони сучасного мистецтва, тож маю відмінний досвід взаємодії з її полем. Мистецька освіта в Україні тримається певних норм усталених Академією. Їх зміна не відбудеться із запозичення теорії та досвіду з іншого поля. Коли йдеться про реформи НАОМА, то часто як дієва звучить ідея запрошення викладача-відомого художника з-за кордону. Але це не рішення, що дійсно могло б спричинити зміни. Проблема у відсутності теоретичних розробок з теорії та історії мистецтва, які б спричиняли обґрунтовані академічні дискусії. Академічне поле в Україні фактично відсутнє. І не видно перспектив для його розвитку, якщо навіть осередок в НАОМА на рівні магістратури віднедавна пропонує лише кураторську програму.

• Ти маєш на увазі, що академічне поле не формує дискурс?

• Так, і окрім того я це відчуваю як художниця. Маю підозру, що мої роботи не сприймаються тим інструментарієм, що побутує в українському мистецтвознавстві – бо я не роблю малюнки чи об’єкти, які можна описати через, наприклад, тематичний чи жанровий аналіз. Нестача теоретичного обґрунтування моєї практики дуже турбує, ситуація не є помічною для розвитку. Визнаю, що моя виставка в NAMU 2021 року, тобто відсутність її рецепції, спричинила зупинку в моїй роботі. Тому, можливо, я й займаюся самоописами, або тим чого мені бракує, перейшла в теоретичне поле, намагаюсь охопити думкою історію українського мистецтва, щоб усвідомити контексти.

• Ти часто апелюєш до теми влади та контролю. З одного боку, кажеш про те, що образ дисциплінує бачення, тобто суб’єкт виховується образом, особливо, коли цей образ ідеологізований. А з іншого боку, образ – це також результат людського конструювання. В цьому взаємозв’язку, що для тебе є критичнішим, на що ти більше звертаєш увагу? Як мистецтво використовується в якості методу дисциплінування?

• Воно саме так використовується, коли глядачеві надаються рамки та правила як сприймати мистецтво, наприклад, оперуючи поняттями моралі, коли мистецтво обслуговує якусь норму. Глядач, як на мене, не вільний, коли приховані елементи конструкта. Це те, що мене цікавить – як створити роботу, яка була б прозорою, щоб були проявлені її джерела, елементи, контекст, мотивації. Як зробити так, щоб мистецький твір глядача одночасно провокував і запрошував у світ невідомого. Є різні способи, в першу чергу образ має збентежувати, чи провокувати когнітивний колапс, наприклад завдяки його надмірній підозрілості, чи завдяки його невідповідності очікуваному. Водночас образ має бути конкретним, сформованим, щоб з ним можна було взаємодіяти. Влада найстрашніша, коли вона прихована, коли її не видно. Це також і проблема наших інституцій, коли не зрозуміло що це: галерея чи артцентр. Хто там? Які їхні наміри, комерція, корпоративні інтереси чи благодійність? Ця непроясненість жахлива, бо ти не знаєш, як на неї реагувати. Тобто образ має місце, він – результат мислення та ствердження погляду. І насправді потужні образи дійсно отримують владу – вони можуть надихати, консолідувати, але й виключати. Це стосується й політики ідентичності, яка теж підживлюється сильними образами, але працює на виключенні. Небезпека в спрощенні, що будується на абстрагованості і тому уявній універсальності образу. Хороший приклад із нашої реальності зараз – це плакати «За мир». Це дуже сильний образ, бо, звісно, всі за мир. Хто, як не ми в Україні, загрожені, хочемо нарешті миру? Але я не можу вийти з плакатом «За мир» у Німеччині, тому що він підтягує історичні контексти, відводить від конкретики України і дорівнює заклику припинити озброєння. Той, хто захищається, потребує механізмів. Це і є проблема влади образу: коли він претендує на тотальність, відкидаючи конкретику місця та часу. Тому в мистецтві я намагаюся створювати контекстуалізовані, а значить конкретні роботи. 

• Ти зазначаєш, що ти працюєш із режимами видимості та невидимості, і основна задача – оприявнити невидимі структури, які є основою всього: стосунків, історій, образів. До чого має призвести це оприявнення? Яка твоя кінцева мета, якщо вона є?

• Я сприймаю свої роботи як інструменти, що дозволяють глядачам разом зі мною подивитися на явище. Я себе відчуваю глядачкою, яка просто будучи до того ж художницею, має привілей виділити побачене і презентувати результат свого погляду та думки у формі роботи в полі спільного. Коли ми разом дивимося на щось, думаємо про щось, це і формує «нас». Це насправді надихає – розділити усвідомлення і чуттєвість. Це явно впливає на спільні подальші рішення та дії. Тому я думаю, що виставки та мистецькі твори здатні формувати спільноту, а згодом – суспільство.

• В описі «Метод Фонду» ви разом зі співзасновницею Катериною Бадяновою зазначаєте, що фемінізм надає вам можливість переосмислити освітню практику, зробити її більш горизонтальною, відкритою та рівною, але при цьому самокритичною. Чи спираєшся ти на ці принципи в мистецтві?

• Я не працюю програмно з темами, що репрезентують суто жіночі проблеми, хоча маю декілька робіт, що мають чітке звернення до структурних гендерних нерівностей. Все ж, саме феміністичний метод мені допоміжний. Він формує мої підходи до роботи з матеріалами через турботу та оприявнення позиції. Тобто феміністичною є моя художня практика на структурному рівні.

• Чи можна назвати твоє мистецтво політичним?

• Так, я його так сприймаю. Для мене політичне – це робота спільності, переналаштування відносин у спільному полі. Як і з фемінізмом, політика тут скоріше на структурному рівні, ніж на тематичному.

• У своєму тексті для Secondary Archive ти висловлюєш тезу про сприйняття минулого й майбутнього: ти кажеш, що через фіксацію на перехідному пострадянському стані ми блокуємо майбутнє. Ти наголошуєш, що потрібно аналізувати радянське й дорадянське минуле, і саме через цей аналіз формувати візію майбутнього. Чи могла б ти це прокоментувати?

• Мені не подобається поняття «перехід», тому що воно передбачає усталене місце, в яке цей перехід відбувається. Я фокусуюся на минулому, яке допомагає побачити сьогодення, дивлюся, де ж ми застрягли і як так сталося. Мені зараз дуже цікаво, як стався соцреалізм. Звісно, процеси скеровувалися й зверху, але вони не такі прості, як здається, при мисленні поняттями жертв та катів. Саме мистецька сфера в Україні послідовно та свідомо йшла через пошук нового реалізму до соцреалізму. І Бойчук йшов до соцреалізму, всі туди рухалися насправді. Звісно, що в авторитарному політичному кліматі цей рух припинився в певній точці, але цю точку створило саме мистецьке середовище. Ми зараз у війні взагалі-то не знаємо, що буде завтра. Але завтра може війна закінчиться, а ми опинимося, наприклад, в авторитарній державі. Бо поки консолідація йде проти ворога – на зовнішніх кордонах – робота всередині не ведеться належним чином. Чи культурне поле в Україні має механізми для утримання різноманітності та запобіжники іншуванню відмінностей?

• Багато хто каже, що ми зараз перебуваємо у турбулентності, флуктуації, де війна є проявом цього перехідного стану. Що це час для самоідентифікації та об’єднання, щоб йти далі, але вже розуміючи, хто ми є. Що ти думаєш про цей стан і про майбутнє?

• Я думаю, що тобою описане – потреба банера, з яким нам йти далі. Для його створення відкидається все неналежне, вичищається картинка та спрощується композиція. Як художниця, я все ж турбуюся про мистецтво, що для мене не є засобом творення зображень і банерів. Мене лякають деякі процеси в сучасному українському мистецтві, що характеризуються висловлюваннями, які відповідають запиту, є доволі очевидними і простими. Такі процеси зациклені, позбавляють відкритості, що тільки завдяки ній можна зустріти іншого та отримати таку бажану підтримку і співчуття солідарності.  Уява іншого майбутнього для мене не у створенні якогось конкретного образу для переходу. Саме зараз, в розширеному сьогоднішньому, це осяжне майбутнє і твориться. Завдяки щоденній практиці, наприклад, що для мене важливо – не авторитарних та відповідальних дій та рішень. Це відмінний процес від створення в сьогоднішньому від імені народу образу-банеру красивої, щасливої України, для його досягнення в майбутньому, як у соцреалізмі.

Авторка інтервʼю: Євгенія Буцикіна
Редагування тексту: Валерія Шиллер

^[1] Йдеться про Національну Академію Образотворчого Мистецтва та Архітектури (НАОМА).

^[2] Центр Сучасного Мистецтва Сороса в Києві заснований 1993 року.

^[3] Худрада — кураторське та активістське об’єднання, що було засноване в 2008 році.