Журнал Антиквар

Демиурги, Маршаны и Медной горы хозяйки

Галерея в структуре украинского арт-пространства 1990-х – 2000-х

Елена Зикеева, арт-директор Украинской секции АІСА

Искатели приключений 1990-х

Перестройка «плохо скроенного, но прочно сшитого» авторитарно-идеологического ансамбля советской культуры в конце 1980-х – начале 1990-х подарила нам чудесное явление – частную художественную галерею. На тот момент образ галереи как нельзя лучше соответствовал актуальной идее либерализации художественной жизни. Для любителей искусства галерея стала модной культурно-рекреативной зоной, скрашивающей, наряду с великой иллюзией перестройки, тяготы переходного периода; для художников и искусствоведов – экспериментальной площадкой, школой жизни в новых условиях формирующейся рыночной экономики.

В советское время такое популярное и привычное на Западе явление, как коммерческая художественная галерея, было не более чем экзотикой. Представление о нем рождалось из рассказов «редких птиц», долетавших до капиталистической Европы, и конечно же -- зарубежного кинематографа.

Образ галереи кинематографичен по своему характеру. В западном кино 1960-1980-х гг. светская сценка в галерее нередко играет роль красивой паузы в развитии кинофабулы: камера то легко скользит по залам, то замирает на лицах посетителей, созерцающих произведения искусства, то останавливается, акцентируя детали костюмов и аксессуары; а нередко – позволяет сделать моментальный и точный психологический портрет героя и стать важным элементом в построении авантюрного сюжета.

Такая «галерейная ситуация» показана в очень популярной в 1960-х остросюжетной мелодраме режиссера Робера Энрико «Искатели приключений» с участием звезд французского кино Алена Делона и Лино Вентуры. Место действия — выставка авангардной скульптуры, которую молодая художница – главная героиня фильма сама же и профинансировала (в полном соответствии с советским пониманием рыночных отношений и духа капитализма). Но запечатленный на экране образ галерейной «тусовки», источавший «тлетворный дух Запада», никого не мог оставить равнодушным: нарядная публика с бокалами в руках, вспышки множества фотокамер, шляпки и «шпильки», восхищенные и удивленные взгляды, хвалебные и осуждающие отзывы. И сама виновница торжества, «рассекающая» выставочное пространство в окружении фоторепортеров, в сверкающей металлической «кольчуге» и аксессуарах собственного исполнения... ( вдохновение и материал для творчества она находит на на кладбищах старых автомашин). Вплоть до начала 1990-х подобная ситуация была для нашей художественной среды чем-то недосягаемым.

Вернисаж. Кадр из фильма "Искатели приключений", 1967. Реж. Робер Энрико

Романтической мега-идеей этой по сути антибуржуазной ленты, что и обеспечило ей советский прокат, является создание в старинном морском форте (съемки велись в знаменитом форте Буаяр) грандиозного центра современного искусства, с мастерскими художников, галереями, атмосферой свободного творчества. «Я буду работать, работать, работать, а вокруг будут шуметь волны...» – произносит героиня, разочарованная непониманием прессы и толпы.

Частое применение в постсоветском кино (эпизоды популярных сериалов «Сыщики», «Марш Турецкого», «Бухта Филиппа» и др.) образа галереи как места встреч художественной и около-художественной тусовки знаменует не только значительное оживление в художественной среде, но и рождение принципиально нового явления -- светской жизни.

В типологическом смысле предтечей современной украинской галереи (собственно как и российской) можно считать и художественные салоны советского времени, где продавался качественный арт-продукт, и «союзовские» персональные и групповые выставки с их концептуальным принципом построения экспозиции, и мастерские художников с их наповторимой богемной атмосферой, и квартирные выставки (наиболее чинный и идеологически приемлемый их вариант показан в комедии «По семейным обстоятельствам»).

В период перестройки и первые годы независимости галереи растут, как грибы после дождя. Они открываются в Киеве, Сумах, Харькове, Луцке, Одессе, Черкассах, Кривом Роге, Хусте, Львове, Севастополе и многих других городах, больших и малых. Наибольшее их количество, конечно же, насчитывается в столице.

«Разброс» предпочтений украинских галерей необычайно широк: от откровенно сувенирной, этнографически-окрашенной продукции до всевозможных интерпретаций маньеристического стилизаторства; от антиквариата -- до соц-реализма; от нескольких поколений модернизма до постмодернизма.

 

«Три кита» галерейного бизнеса

В 1990-е галерейный бизнес зиждился на «трех китах». Это – месторасположение, клиентура и... харизма галериста. Следуя прямолинейным бизнес-стратегиям того времени, галереи старались открывать в центральной части города, по ходу главных туристических маршрутов или в непосредственной близости от них.

Так Андреевский спуск приобрел славу киевского Монмартра, а по количеству арт-точек, и их разнообразию, похоже, даже намеревался его превзойти. Вскоре неким смысловым продолжением Андреевского спуска стала улица Костельная, где по обе стороны разместились галереи, арт-центры и салоны. Архитектурно-ландшафтные особенности Костельной вызывали даже более трепетные ассоциации с культовым восхождением к парижскому «Белому Слону».

На протяжении всего десятилетия на туристических картах центральных районов столицы и других городов Украины «зажигались» десятки новых арт-галерей —муниципальных, частных, корпоративных, салонов и арт-гостиных. В те годы городские власти довольно охотно и часто на льготных условиях предоставляли нулевые, и даже первые этажи в центральных районах под галереи и арт-студии.

Кто они, галеристы 1990-х? В первую очередь – художники, искусствоведы и музыканты, нередко использовавшие под галереи свои мастерские. Среди них было немало представителей советской интеллигенции, в том числе и технической, а также выходцев из номенклатуры (как же без них?). Нужно отметить, что двум последним группам с куда большим успехом удалось приблизить галерейную деятельность к рыночным отношениям. А для большинства галеристов – представителей художественной среды эта деятельность была стилем жизни, реализацией творческих амбиций, азартной игрой, красивой авантюрой. Чем угодно—только не бизнесом в современном его понимании.

Фото из архива ЦСМ "Совиарт". 1990-е гг.

В те годы частыми гостями в наших галереях и главными покупателями являлись представители иностранных компаний и программ технической помощи, которых в Украине тогда было великое множество. Они же нередко открывали в Украине и свои собственные галереи. Время от времени работы модных художников покупали и представители нашей, с позволения сказать, политической элиты (чаще всего в качестве эксклюзивных подарков). Значительно реже – зарождающийся средний класс, которому в 1990-е было не до искусства. Кстати, в развитых странах основную часть галерейной клиентуры составляет именно средний класс.

В 1990-е годы галерист становится ключевой фигурой художественного процесса. Он куратор и маршан, экспозиционер и светский лев, коллекционер и друг художников. В те годы именно устами галериста «глаголет истина» – озвучиваются порой беспрецедентные цены и проводится роковая граница между искусством и «неискусством». (Некоторые наши художники по сей день остаются околдованными магией этих многочисленных нулей, тогда как их не менее одаренные, но реалистично мыслящие коллеги без лишнего шума регулярно «продаются» в более скромном ценовом сегменте, что и обеспечиват им ощущение стабильности).

Знаковым событием для галерейного движения в Украине в этот период стал ежегодный «Київський художній ярмарок». (Первый — состоялся в 1994 г). В Москве аналогичная ежегодная ярмарка современного искусства «Арт-Миф» проводилась уже с 1990 года (а были еще «Арт-Манеж», европейски продвинутая «Арт-Москва», ориентированный на нетребовательный вкус среднего класса «Арт-Салон»).

Местом проведения «Київського художнього ярмарку» стал «новоиспеченный» «Украинский дом», в недавнем прошлом Музей Ленина. Создание арт-центров в музеях бывшего вождя стало модной практикой на всем постсоветском пространстве. «Соц-арт в музее Ленина» -- поистине гротескный образ, рожденный Перестройкой.

«Київський художній ярмарок» продемонстрировал широкую панораму украинских галерей, обозначил главных игроков этого периода, определил приоритеты: виртуозность авторского исполнения, имеющая реальную крепкую основу в лице национальной художественной школы, а также миф о модном художнике – претенциозное и наивное порождение местной художественной тусовки.

На волне интереса к Перестройке, пусть на краткий миг, в художественной среде появилось ощущение исключительности, самодостаточности и в то же время востребованности нашего искусства на мировой арене.

Государство в этот период, еще не очень понимая что к чему, на всякий случай сохраняло монополию на всю художественную продукцию. Продолжало действовать советское законодательство в области культуры и фактически советские таможенные правила.

Среди других великих иллюзий Перестройки оказались упрощенное представление об арт-рынке, а также идея простого «вливания» («конвертируемости») украинского искусства с его местной шкалой ценностей и цен в мировой арт-рынок. Украинский арт-рынок тогда представлялся как праздничный слоеный пирог, со своей иерархией имен, ценностей и цен. И идея преподнести этот целостный «кулинарный шедевр» мировому арт-сообществу казалась тогда вполне реальной. Но на это предложение международный арт-рынок реагировал весьма скептически и крайне избирательно.

Наивное представление критики 1990-х о мировом арт-рынке, что было неизбежной болезнью роста, демонстрируют материалы конференции «Арт-рынок-96». «По большому счету арт-рынок очень мало отличается от рынка вообще, как и украинский рынок – от рынка любой другой страны. Безусловно, качественные различия велики, но структурные практически отсутствуют...» – писала в тезисах доклада ныне известный критик актуального искусства. Стоит ли ещё раз повторять, что рынок искусства несводим к отношениям производитель-рынок-покупатель, что он имеет дело с символическими продукцией и обменом внутри системы символических ценностей.

Музей Гугенхейма в музее Ленина, или современное искусство для «алигаторов»

Первая половина «нулевых» прошла под знаком деклараций о поддержке культуры и искусства, в реальности ставшими лишь лишь «пактом о ненападении». В этот непростой период украинские галереи выживали как могли.

В 2006 году в художественной жизни произошло событие, которое имело все шансы стать судьбоносным для украинского галерейного движения. Но, увы, таковым не стало! Речь идет о международном фестивале «Арт-Киев».

«Если для большинства европейских столиц проведение масштабных арт-акций естественно, то для Киева само намерение организовать собственный арт-фестиваль явилось своеобразным вызовом...» – утверждали его идеологи. После десятка ярмарок и фестивалей, проведенных в стенах бывшего Музея Ленина, подобные претензии на новизну и беспрецедентность выглядели по меньшей мере странно.

Впрочем, первый «Арт-Киев» вполне мог стать достойным продолжением арт-фестивалей конца 1990-х – начала 2000-х, если бы не тот факт, что акценты были сделаны не на презентации галерей, а на выставке «Из частных собраний известных личностей Украины», а также на проектах «актуального искусства», являющимся, по мнению организаторов, единственным «конкурентоспособным пластом украинского искусства». Эти масштабные акции, бессмысленно пропиаренные на ведущих телеканалах, совершенно затмили собственно коммерческий компонент события, а более пятидесяти галерей из Украины, Чехии, России, Литвы, США, заплативших за свои боксы немалые деньги, были фактически превращены в статистов.

В это же десятилетие была выпущена целая обойма крупномасштабных арт-проектов — выставки Пинчук- Арт-Центра, специальные некоммерческие экспозиции скульптурных и антикварных салонов. И если Пинчук-Арт-Центр действительно стал грандиозной площадкой международного концептуального искусства, то «Арт-Киев», вместо показа широкой панорамы украинского искусства, пошел по пути простого дублирования. Экспозиция «Арт-Киева» 2007 и 2008 воспринималась как буквальное продолжение залов Пинчук-Арт-Центра.

Но безусловной заслугой всех больших проектов десятилетия «нулевых» явилось то, что актуальное искусство стало модным, а бывать на выставках в Пинчук-Арт-Центре, смотреть спецпроекты арт-фестивалей стало «круто»! В этот период богемный дух 1990-х сменяется прохладным рационализмом и стремлением к респектабельности, истинной или мнимой. Лучшие друзья девушек уже не только бриллианты, но еще и собственная галерея. Все чаще арт-галерея становится дорогим подарком. Появляется все больше галерей закрытого типа для «избранных», которые выносятся за черту города (это весьма популярно в Европе). Многие «хозяйки медной горы» возжелали стать дипломированными искусствоведами, причем в кратчайшие сроки.

К концу десятилетия столичная власть нарушает «пакт о ненападении» и начинает массированное наступление на уютный и устоявшийся художественных мир «родом из 90-х», объявленный неконкурентоспособным и нерентабельным. Тогда же художников приравнивают к частным предпринимателям, а творческую деятельность к бизнесу, «заламывая» космические цены за аренду и отопление арт-студий.

В результате наведения такого порядка в «сибирские» морозы зимой 2011-12 в мастерских европейской столицы отключают отопление, и вся творческая элита – заслуженные, народные и лауреаты всевозможных премий спасаются «буржуйками», как во время войны.

Постепенно многие арт-студии и галереи, которые выжили 1990-е, исчезают с культурной карты столицы. Практически все «культурные» точки на Костельной, снискавшей славу «улицы галерей» и ставшей одним из любимых туристических маршрутом, прекратили свое существование. Еще в конце 1990-х генеральный директор российского Агентства арт-дилеров «Dominus» заметил: “Если следовать существуюшим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе». Это сказано о России, но в полной мере касается и Украины.

В последние годы аналогичные «агрессивные» стратегии присутствуют и в культурно-художественной политике -- концептуальное искусство, которое в среде мировой арт-элиты имеет как своих горячих сторонников, так и противников, стремится вытеснить на периферию все, что не попадает в глобальные тренды.

Галерея Триптих АРТ представляет живопись А.Криволапа на Art Kyiv Contemporary, 2011

Если понимать современный арт-рынок как глобальный, то «вписывание» в эту интерактивную систему, а также «конвертируемость» национальных ценностей -- процесс объективный. Однако украинский рынок современного искусства невозможно свести только к художникам «новой волны» и их последователям, несмотря на всю их актуальность и «раскрутку». И ценовые рекорды произведений А.Криволапа как самого яркого представителя национальной ветви модернизма, не имеющего ни малейшего отношения к эстетике трансавангарда, являются красноречивым тому подтверждением.

Галерейная деятельность играет немаловажную роль в художественной жизни и малых, и больших городов, включая мировые столицы с их обилием музейных институций. Частные галереи – это один из ключевых элементов арт-рынка и системы культурного производства в целом.

Поэтому поддержка частной галерейной инициативы в Украине должна стать важным вектором культурной политики. И здесь от местной и центральной власти требуются не такие уж большие жертвы – реальная оптимизация режима ввоза-вывоза произведений искусства, льготы по аренде, налоговые каникулы, которые позволили бы хотя бы частично вывести эту сферу деятельности из тени.

В противном случае тезисы о развитии «культурного туризма», о том, чтобы «догнать и перегнать» FIAC, Art-Basel или Арт-Москву, озвучиваемые идеологами мегапроектов, останутся лишь красивыми словами. А сами эти проекты — забавой для нескольких десятков олигархов, шикарной ширмой, прикрывающей культурную руину.

Полную версию статьи см. в ж. Антиквар, №1-2, 2013