Журнал Антиквар

Пейзаж на межі дозволеного

22.01.2015

М. Крижановський. Вечір. 1939. К.,о. Приватна збірка. 

Квітневе число журналу «Малярство і скульптура» за 1938 рік було присвячене обговоренню всеукраїнської ювілейної художньої виставки. В редакційному матеріалі, підготованому за підсумками диспуту, художникам рекомендувалося особливу увагу звернути на історико-революційну й оборонну тематику, портрети героїв праці, картини соціалістичного будівництва та нового побуту.

Пейзаж фактично був визнаний маргінальним і ледь не шкідливим жанром, який відволікає художників від зображення людини. Нечисленним же краєвидам, показаним на виставці, закидали «хибування на етюдність» та «невідбивання змін, внесених соціалістичною переробкою села».

В цьому контексті невинні, з сьогоднішньої перспективи, штудії хат під стріхами, немощених сільських доріг, міських халуп у тихих завулках, яких ще не зачепили «соціалістичні зміни», набувають зовсім іншого ідейного звучання – «на межі дозволеного». Саме так назвали виставку українського мистецтва 1930-х років, яка експонується в Національному заповіднику «Софія Київська», її куратори Тетяна Калита і Олена Корусь. Справді, в тих нехитрих краєвидах можна побачити і спроби втечі від дійсності, і тихий спротив офіційній мистецькій політиці, і просте бажання зафіксувати ландшафти, яким загрожує руйнування чи трансформація.

Ф. Коновалюк. Вид на Деміївку. 1930-ті. К.,о. Музей історії Києва.

Приміром, Федір Коновалюк охоче писав відверто мінорні мотиви – київське перехрестя з великою калюжею посередині, закинуту садибу художника Світославського, деміївські яри, ледь укриті снігом. Сергія Григор’єва вабили піщані коси і кручі поблизу Канева, його учня Миколу Крижановського (загинув у Другу світову) – сільські дворища зі старими повітками або ідилічні копиці сіна на заході сонця.

Отже, живопис 1930-х років, який ми зазвичай пов’язуємо з хрестоматійними портретами Леніна/Сталіна/Молотова/Ворошилова, штурмами Зимового, допитами ворогів чи будівництвом Дніпрогесу, має, як виявилось, ще й менш офіціозний і більш людяний вимір. Безумовно, багато з представлених на виставці пейзажів не є речами програмового або, як кажуть, музейного рівня. Це своєрідні щоденникові записи, нотатки спостережень за станами природи, змінами кольорів чи освітлення, які зазвичай розглядаються фахівцями лише в контексті творчих біографій їх авторів.

Але хіба ми можемо стверджувати, що акварельні етюди Сергія Григор’єва того часу мають менше мистецьке значення, ніж його тематичні композиції. І де, зрештою, глибше виявив світовідчуття радянської людини 1930-х, скажімо, Григорій Світлицький – у тривожному похмурому етюді засніженого дерева чи у програмній роботі «Колгосп у цвіту»? Маленький етюд Павла Волокидіна «Запорізьке кладовище» (1931) з загрузлими у землі кам’яними козацькими хрестами сприймається як своєрідний відгук на репресії української інтелігенції.

М. Крижановський. Клуня. 1938. К.,о. Приватна збірка.

На жаль, мистецтвознавці не надто переймаються питаннями ревізії жанрової ієрархії мистецтва 1930-х чи хоча б часткового перегляду канону, сформованого ще за радянського часу. В новій «Історії українського мистецтва» (2007 рік) аналізується фактично той самий масив творів, що й у дослідженнях 40-50-літньої давності.

Переформатуванням канону по суті займаються антиквари і приватні колекціонери, які просувають цей, маргінальний, на думку істориків, матеріал через аукціони, виставки, забезпечують його атрибуцію та публікацію. Зокрема на цій виставці з недержавних колекцій були представлені «нехрестоматійні» роботи П. Волокидіна, С. Григор’єва, М. Жука, Л. Мучника, Г. Світлицького, О. Сиротенка, С. Шишка, О. Шовкуненка. Виключно приватним колекціонерам мусимо дякувати і за збереження й популяризацію спадщини такого надзвичайно цікавого і малодослідженого майстра, як Микола Прахов. У нас його поки що знають як відроджувача традицій народного ужиткового мистецтва та автора книжки спогадів.

Віктор Хмельницький