Журнал Антиквар

О роли местности в истории

Пленэры в европейской живописи

Н.Пуссен. Рисунок из альбома. Музей Метрополитен.


Анализируя феномен очарования определенных мест, формы и цвета которых вдруг, «у нас на глазах», начинают звучать, Поль Валери отмечает, что часто первыми это «пение» зримого мира улавливают художники. История мирового искусства знает множество примеров уголков природы, красота которых не просто увековечивалась живописцами и рисовальщиками, но определяла формирование целых художественных направлений.        

***

«В римской Кампанье родилась пейзажная живопись», – написал Павел Муратов в своей, наверное, самой знаменитой книге «Образы Италии». Строгий историк сочтет это натяжкой или вольностью, допустимыми в эссеистике да бойкой кураторской риторике. (Как раз весной текущего года в Милане прошла выставка под названием «Тициан и рождение пейзажа нового времени».) Однако в одном русский писатель и искусствовед безусловно прав: окрестности Рима стали источником вдохновения для создателей традиции классического пейзажа, просуществовавшей около двух веков и послужившей, в конце концов, отправной точкой для формирования романтического, реалистического, импрессионистического и модернистского видения природы. Здесь же по сути начала складываться и традиция пленэров в современном понимании этого термина, подразумевающая работу группы художников в определенной местности с последующим неформализованным обсуждением сделанного и увиденного, обменом опытом и пр. 

К.Лоррен. Рисунок из альбома.


Иоахим фон Зандрарт, немецкий художник и историк искусства XVII в., приехавший в Рим в 1629 году, оставил очень интересные свидетельства о совместной работе на природе с Николя Пуссеном, Клодом Лорреном и другими живописцами этого круга. В частности он пишет, что Лоррен имел привычку наблюдать восход солнца где-нибудь за городом, но ограничивался лишь тем, что подбирал и фиксировал нужные цвета. Однажды французский пейзажист увидел, как  Зандрарт писал водопад в Тиволи красками прямо с натуры и был этим глубоко поражен. С той поры Лоррен перенял практику писания натурных этюдов, что, по мнению немца, позволило ему «достигнуть высокой правдивости». В другой главе своей «Немецкой Академии зодчества, ваяния и живописи» Зандрарт описывает, как они с Лорреном «выезжали в живописные окрестности Рима, с тем чтобы живописать полностью с натуры храм Сивиллы и прочее красками на загрунтованной бумаге или холсте», и делает вывод, что это «лучший способ запечатления разумом правды», поскольку рисунок без цвета не может дать «истинный образ предмета». Работая в одной местности, художники тем не менее предпочитали наблюдать и фиксировать разные мотивы. Зандрарт запечатлевал красивые скалы, деревья, античные руины, а Лоррен был сосредоточен на эффектах освещения, воздушной перспективы, создании впечатления глубины и пространства; в общем, на «том, что лежало за линией второго плана, что терялось, уходя за горизонт в небо».

К.Лоррен. Римская кампанья. 1646-47. Х.,м. Музей Метрополитен.


Иными были пленэрные методы Николя Пуссена. Чуть ли не каждый день перед работой он совершал прогулки по берегу Тибра. В XVIII-XIX вв. за этим маршрутом даже закрепилось название «la promenade du Poussin», и каждый художник или просвещенный турист, посещавший Рим, хотя бы раз прогуливался по дороге от Порта дель Пополо вверх по течению реки к Понте Молле и дальше. Однако натурных набросков в наследии Пуссена сохранилось не так уж много; наблюдения за природой служили ему лишь первичным толчком для конструирования идеальных, синтетических ландшафтов. Пейзажи Лоррена более конкретны; синтез им понимается «как более или менее удачная компоновка наблюденных в натуре частей» (определение советского искусствоведа Валерия Прокофьева). Интересно, что особое зеркало, использовавшееся живописцами и путешественниками в XVIII в. - нач. XIX вв. для любования пейзажами, именовалось «зеркалом Лоррена». Слегка вогнутое и затемненное, оно позволяло каждый вид получать, словно бы обработанным в лорреновской манере.       

После Пуссена и Лоррена Рим и Кампанью писали и рисовали многие английские, итальянские, немецкие, французские и русские художники, включая таких реформаторов пейзажной живописи, как Тернер или Коро. Нередко аристократы, отправляясь в путешествие по Италии, брали с собой рисовальщиков и живописцев, фиксировавших для них виды Рима или Неаполя на бумаге и холсте. Так, Уильяма Бекфорда, богатого чудака, коллекционера, автора готического романа «Ватек», в его поездке сопровождал выдающийся английский пейзажист Джон Роберт Козенс. Его мрачноватые предромантические по духу пейзажи Кампаньи в чем-то созвучны меланхоличным путевым заметкам об Италии самого Бекфорда. 

На протяжении XVIII – первой пол. XIX вв. виды Италии пользовались неизменным спросом у аристократии и крупной буржуазии, формируя довольно значительный пласт художественного рынка. К примеру, альбом натурных набросков и эскизов больших композиций Лоррена “Liber Veritatis” долгое время хранился в собрании герцогов Девонширских и только в 1957 году был приобретен Британским музеем. Большая акварель «Озеро Альбано и замок Гандольфо» упомянутого выше Козенса два года назад была продана за $3,7 млн. Интересно, что одним из первых владельцев этого пейзажа был известнейший английский портретист, президент Королевской академии художеств Томас Лоуренс.    

***

В 1825 году в Рим впервые приезжает Камиль Коро. За три года пребывания здесь он создает более 350 живописных и графических работ. Большинство из них написаны с натуры, в садах виллы Фарнезе, на берегах Тибра или холмах Кампаньи. Не один раз ходил художник и по тропе Пуссена, о чем свидетельствует хранящийся в Лувре пейзаж с таким же названием. Здесь мы видим знакомые по множеству классицистических работ изгиб реки и линию холмов на горизонте, однако Коро избегает идеализации мотива – не завышает скалистые берега, не ставит на переднем плане деревья с живописной кроной и пр. Испытывая глубочайшее уважение к Пуссену и классической школе, молодой художник внимательно изучает натуру, пишет один и тот же мотив утром, днем и вечером, постигая эффекты освещения. Временами яркое солнце Италии доводит Коро до отчаяния, и тогда он жалуется на «беспомощность своей палитры».

К.Коро. Вид Кампаньи. 1826. Х.,м. Частное собрание.


Не случайно, наверное, этот художник вошел в историю искусства с пейзажами лесов и лугов  северной Франции, с её умеренным климатом и мягким освещением. Любимыми пленэрными «точками» Коро стали городок Виль-д'Эвре (там находился загородный дом родителей) и леса Фонтенбло. Все это находилось неподалеку от Парижа, что позволяло художнику, набравшись впечатлений и написав несколько этюдов, вернуться в мастерскую, чтобы начать или продолжить работу над большой пейзажной или мифологической композицией. «Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской», – говорил он.

В лесах Фонтенбло нашли необходимые им мотивы и группа младших современников Камиля Коро – Теодор Руссо, Шарль Добиньи, Жюль Дюпре, Нарсис Диаз де ла Пенья и др. В нач. 1830-х гг. в деревушке Барбизон, расположившейся на краю леса у дороги, они создали что-то вроде летней артистической колонии. Спустя пару десятилетий эту группу пейзажистов станут называть Барбизонской школой, а на их живопись будут ориентироваться многие европейские художники, желающие освободиться от условно-академического видения природы.       

Т. Руссо. Мастерская в Барбизоне. 


Поначалу базой для Руссо и компании служила гостиница папаши Ганна, переоборудованная им из старого амбара. Отсюда они отправлялись на этюды в лес или по живописной дороге, обсаженной каштанами и акациями, в соседнюю совсем крохотную деревушку Шайи. Сюда же возвращались вечером, чтобы поужинать, обменяться впечатлениями и просто потрепаться. Картины Руссо несколько раз кряду отклоняются жюри Салона, но и эти неудачи работают на репутацию кружка. Приятель Руссо, критик Теофиль Торе, пишет о нем как о великом отшельнике, непризнанном гении. В 1840-х гг., поняв, что деревушка пользуется популярностью у парижан, местный крестьянин, папаша Копен, строит на своем участке коттеджи, сдающиеся внаем живописцам и их гостям. На Салоне 1849 года пейзаж Руссо удостоен медали первого класса, в этом же году Дюпре получает звание кавалера Ордена Почетного легиона. К Коро, всегда державшемуся особняком и умудрявшемуся демонстрировать свои пленэрные открытия на выставках Салона, признание приходит ещё раньше. Герцог Орлеанский купил две его вещи в 1839 году, и, очевидно, благодаря этому обстоятельству, ряд полотен мастера в течение 1840-х приобретаются для музеев Меца, Авиньона, Лангра, Дуэ.


Т.Руссо. Луг, окруженный лесом. Ок. 1845. Дер.,м. Музей Метрополитен.


Что же касается самого Барбизона, то к концу XIX века уже в каждом путеводителе можно было прочесть приблизительно такую характеристику деревни: «Живописная местность. Колония художников-пейзажистов». То есть художественная и туристическая репутация этого уголка Франции была создана по сути «с нуля», на протяжении жизни одного поколения. В отличие от римской Кампаньи, пространство которой было насыщено античной мифологией и историей, за Барбизоном не стояло никакой культурной традиции. Если художники, работавшие в Риме, всегда могли рассчитывать на внимание множества населявших его меценатов – кардиналов, дипломатов, аристократии, стекавшейся сюда со всех уголков Европы, – то барбизонцам, ломающим освященную веками традицию идеального пейзажа, оставалось только терпеливо воспитывать публику и патронов. И буржуазное общество, пусть и с небольшим запозданием, сумело понять и принять предложенные художниками ценности нового понимания природы.

***

Во второй половине XIX века во Франции, да и в других странах появляются новые «барбизоны». Будущие импрессионисты (Моне, Базиль, Ренуар, Сислей), поначалу работавшие в окрестностях Барбизона, постепенно перемещаются в другие места, где их не сковывает инерция чисто барбизонского восприятия мотивов. К тому же Моне, выдвигавшего новые художественные задачи, яркое солнце не пугает, он намеренно ищет открытые, залитые светом пространства – гладь реки, море, луга, цветочные поляны. Излюбленными пленэрными пунктами импрессионистов стают Онфлёр (морской порт в устье Сены), Овер (на Уазе) или Аржантей (на Сене). Если барбизонцы искали уединения, уголки нетронутой природы, то Моне сотоварищи, наоборот, привлекает натура, освоенная и обжитая – пригороды, порты, популярные места короткого загородного отдыха. Им интересна вся эта рекреационная суета – парусники, лодки, гребцы, дамочки с зонтиками, зеваки, толпящиеся на мосту через речку.


К. Моне. Парк Монсо. 1878. Х.,м. Музей Метрополитен.


Всякий раз, когда определенная группа художников, ищущих новых пленэрных впечатлений, задерживалась в каком-либо городке или деревушке дольше, чем на один-два летних сезона, это приводило к оживлению экономической активности и развитию инфраструктуры. Британская исследовательница Нина Люббрен, автор монографии о сельских художественных колониях XIX- нач. ХХ вв., приводит интересную статистику. Когда в 1860-х гг. в Понт-Авен приехали первые художники, здесь была одна гостиница и три трактира. Спустя двадцать лет в городке насчитывалось три гостиницы, одно артистическое кафе и 42 лавочника, торговавших табаком, спиртным и пр.

В английском рыбацком городке Сент-Айвз в сер. 1890-х, через десять лет после появления людей с этюдниками, уже работала лавка художественных материалов и небольшая галерея. В 1920-х гг. там открылась керамическая мастерская, а в 1993 – филиал Галереи Тейт, включающий в себя музей-мастерскую известного скульптора Барбары Хепуорт и парк скульптур.

***               

Если в Западной Европе пленэрные сообщества возникали по инициативе художников, работавших по сути как предприниматели, на основе самофинансирования, то в России последней трети XIX века мы наблюдаем интересный пример меценатского участия в этом процессе. Речь идет о Савве Мамонтове и группе художников, работавших в его имении Абрамцево. Хотя многие из них в разное время выполняли для своего патрона определенные заказы, отношения между ними не сводились к модели «заказчик-исполнитель». Для Поленова, В.Васнецова, Врубеля, Коровина, Серова и других Мамонтов был, очевидно, больше чем покровитель – он был единомышленником, другом, старшим товарищем. Художники, гостившие в Абрамцево, могли отключиться от бытовых забот, погрузиться в атмосферу старой дворянской усадьбы, где ещё жил дух Сергея Аксакова, поработать на пленэре, подискутировать. Не случайно, что именно в такой среде Валентин Серов написал «Девочку с персиками» – картину, как бы наметившую пути преодоления выхолощенного социального критицизма передвижников.

М. Нестеров. Абрамцево. 1906. Х.,м.

Пример патронирования другого толка – со стороны государства – представляют организованные пленэры, проводившиеся в советское время в домах творчества Союза художников. Формально они финансировались  т. н. Художественным фондом, общественной организацией при Союзе художников, но по сути заказы предприятиям фонда на идеологически правильные произведения – памятники, наглядную агитацию, живопись и графику для оформления интерьеров школ, детсадов, клубов, санаториев гарантировало правительство.

В 1960-х гг. руководство СХ УССР открыло дом творчества в Седневе, бывшем имении казачьего рода Лизогубов под Черниговом. Сюда несколько раз в году заезжали творческие группы, сформированные под надзором областных отделений СХ. Кураторы групп следили за тем, чтобы продукция, предоставляемая для отчета,  соответствовала определенным идеологическим и формальным стандартам. Не трудно предположить, что в каждую из групп был включен и секретный сотрудник, наблюдавший за поведением художников, прислушивавшийся к их разговорам в неформальной обстановке за «рюмкой чая». И все же идеологический контроль 1960-70-х был несравним с давлением сталинской эпохи. Собственно и само появление «украинского Барбизона» в месте, порождающем не всегда правильные историко-культурные ассоциации (казачество, гетьманат, утраченные вольности), можно рассматривать как результат либерализации режима. Этим же, очевидно, следует объяснять обилие на официальных выставках времен брежневского «застоя» идеологически нейтральных пейзажей и натюрмортов и допускавшуюся в них большую формально-колористическую свободу.  Государство, осознанно или нет, создало целую нишу для художников, отстаивавших внутреннюю свободу творчества, но не желавших идти на открытый конфликт с властью.

Н. Глущенко. Седнев. 1970-е гг. Х.,м. Частное собрание.


Так смогли реализовать себя Сергей Шишко, Федор Захаров, Валентина Цветкова, поздний Николай Глущенко и многие другие мастера. Украинское искусство, хоть и с опозданием, но приобрело тот опыт пленэризма, который недополучило в конце XIX- нач. XX вв. из-за слаборазвитости национальной художественной инфраструктуры. Пленэрная живопись второй половины прошлого столетия составляет весомый сегмент украинского арт-рынка, а цены на произведения ведущих художников этого круга измеряются десятками тысяч долларов.

Святослав Яринич

Полную версии статьи см. в журнале "Антиквар", №11, 2012