Журнал Антиквар

Синие вечера Алексея Захарчука

09.07.2013

Признанный мастер пейзажа, заслуженный художник Украины, лауреат художественной премии «Киев» им. С. Шишко за 2002 г. в интервью «Антиквару» рассказал, как создавались его самые известные произведения, и какую роль в работе над ними сыграли натурные зарисовки и этюды.


Все известнейшие художники старшего поколения, ваши учителя — К. Трохименко, А. Шовкуненко, Н. Глущенко, И. Штильман, Д. Шавыкин, С. Григорьев, Т. Яблонская, Б. Рапопорт, И. Плещинский, Е. Волобуев — постоянно работали на пленэре. Каждый из них, будучи яркой творческой личностью, нашёл свой собственный метод общения с натурой. Чему они учили вас — своих студентов?

Да, они действительно были очень разными... Одни, подобно Глущенко, работали на эмоциональном всплеске, другие (к числу которых принадлежу и я) любили медленно углубляться в сюжет. Как и наши учителя, мы с друзьями — Г. Гавриленко, А. Лымаревым, Г. Григорьевой, О. Животковым — много работали на пленэре. Конечно, наши вкусы постепенно менялись, но всё же не коренным образом. Скажем, у меня со временем возникло желание идти дальше этюда с натуры — я возвращаюсь к нему уже в мастерской, углубляю замысел и создаю на его основе пейзаж-картину. Это мой путь, я так работаю, осмысливая то, что смог взять на пленэре. И оказалось, что память души даёт возможность работать довольно долго, иногда многие годы. Для меня это очень важно, потому что я испытываю потребность варьировать полюбившийся мотив.

Мои учителя из Харьковского художественного училища, а позже и Татьяна Ниловна Яблонская не раз повторяли, что писать этюд можно только тогда, когда очень нравится мотив. Некоторые студенты, правда, писали всё подряд, но большинство относилось к выбору мотива очень серьёзно. Помню, мой друг и сокурсник Н. Стороженко когда-то на летней практике в Каневе проходил целый день и вернулся без этюда — его ничто не тронуло…

Работа с натуры необычайно ценна для становления художника. Но потом включаются иные механизмы, без которых невозможно рождение картины, — воспоминания детства, ассоциации — то есть та самая «память души».

Понятие «пленэрная живопись» чаще всего употребляют по отношению к барбизонцам и французским импрессионистам, подразумевая то особое внимание, которое они уделяли передаче нюансов световоздушной среды. Некоторые ваши картины, в частности, «Старокиевские холмы», «Синий вечер», «Вид с Чернечей горы. Канев», «Ранняя весна», «пленэрны» именно в этом смысле, а не только потому, что они писались на открытом воздухе. Расскажите об истории создания этих, по сути программных произведений.

Начну с картины «Вид с Чернечей горы. Канев» (1980). Этим летом мне посчастливилось после долгого перерыва снова побывать в тех местах. Я приехал в Канев по приглашению организатора современных пленэров Юрия Сташкива. Несколько незабываемых дней провёл в арт-отеле «Княжа гора», посетил библиотеку-музей А. Гайдара, в которой почти полвека назад — в 1966-м — делал роспись-триптих. (Слава Богу, он не повреждён.) От этой тяжёлой работы, длившейся четыре месяца, я отдыхал вечерами на Чернечей горе, где похоронен Тарас Шевченко. В один из таких вечеров я взобрался на деревянные подмостки, сооружённые выше могилы поэта для огромного хора, выступавшего на праздновании его 150-летия, и глянул вниз. С этой точки, которая впоследствии перестала быть доступной (ведь подмостки вскоре развалились), я увидел чудо: усеянные хатками холмы в сумерках — район Канева под названием Бессарабия. Таким это место, вероятно, видел Кобзарь. Величие природы в сочетании с вечерним освещением стало для меня настоящим потрясением.

До темноты я успел сделать маленькие зарисовки, но главное даже не это, а тот восторг от увиденного, что сохранился в душе на долгие годы. Четырнадцать лет шла медленная внутренняя работа, делались пробы на маленьких размерах, и только в 1980-м я написал картину «Вид с Чернечей горы. Канев», а потом и её варианты. Мне нравится мысль Мераба Мамардашвили: «Мир устроен так, что для реализации одного впечатления может быть надо несколько личностей, много личностей». Я интерпретирую это по-своему: мне для реализации одного впечатления необходимо много вариантов.

В 1972 г. подобное потрясение я испытал в Плютах под Киевом. На опушке леса возле Дома творчества художников я сделал несколько этюдов с натуры в дневное время. Затем — рисунок цветными карандашами с того же места. Потом возникло желание, пользуясь дневными этюдами, связать их с глубоким вечерним небом. Я и предположить тогда не мог, что буду возвращаться к этому мотиву на протяжении 40 лет… Сначала появился небольшого размера вариант, получивший название «Синий вечер»; через 10 лет я сделал ещё одну версию для выставки. Помню, её устроители долго не могли найти картине место — синее небо работало очень активно, и невозможно было повесить рядом другие работы. После этой выставки я ощутил потребность начать большой холст (который теперь называю главным). Работа над ним растянулась на несколько лет. Впоследствии я посвятил этот сюжет памяти моего друга, известного искусствоведа-музейщика Ларисы Членовой, которая особо выделяла и чувствовала эту картину.

Синий вечер. 1972-92. Х.,м. НХМУ

Я впервые увидела это полотно на вашей первой персональной выставке в НХМУ в 1994 г. На выставке в 2004-м «Синий вечер» (главный вариант) висел на отдельной стене, чуть выше остальных работ. Картина была видна издалека, и зритель постепенно приближался к ней через анфиладу залов. Впечатление было очень сильным, так как ощущался масштаб картины, её философское наполнение и некая тайна — в синем небе и маленькой звёздочке в просвете леса… Запомнилась мне и ваша выставка графики, состоявшаяся в нашем музее в июне 1997 г.

Я люблю работать на пленэре пастелью или цветными карандашами. Зачастую это удобнее, чем выходить на природу с этюдником. Множество таких зарисовок было сделано ещё во второй половине 1940-х гг., когда я учился в Харькове, но сохранились, в основном, более поздние работы.

Что касается моего любимого материала — пастели, то ею я увлёкся в 1960-е гг. Поскольку в разные годы моё видение натуры менялось (например, после посещения выставки Ф. Леже в 1961-м), работы, даже сделанные в одних и тех же местах, воспринимаются по-разному.

Вы всегда активно работали в Домах творчества — в Плютах, Седневе, затем под Очаковом; в 1990-е годы выезжали на Полтавщину — уже в собственную хатку, где создали большой цикл картин «Течёт Сула», выдвигавшийся в 2006-м на Шевченковскую премию; были участником седневского осеннего пленэра. Похоже, городских впечатлений для творчества было недостаточно…

Хотя у меня есть любимые места в Киеве, настоящее погружение в природу происходило именно в таких длительных поездках. Но подчеркну ещё раз: самый талантливый, хороший этюд — всего лишь этюд. А работа над картиной — совсем другое дело. И тут хочется процитировать великого и мудрого, как ребенок, Гогена, под каждым словом которого я готов подписаться: «Из определённой аранжировки цвета, света и тени рождается то ощущение, которое мы называем музыкой картины… Даже не зная ещё, что изображено на картине, находясь от неё на слишком большом расстоянии, чтобы различить её сюжет, вы, тем не менее, часто уже заворожены её магическим звучанием. В этом-то заключается истинное превосходство живописи над другими искусствами — это эмоциональное ощущение обращается к самой сокровенной части человеческой души».

Я всегда работал на пленэре для того, чтобы выразить замысел, который вынашивал годами. В связи с этим расскажу историю создания картины «Ранняя весна», также вами упоминавшуюся. Летом 1980 г. я поехал с семьёй на базу отдыха художников под Очаковом. Однажды в шесть утра отправился автобусом на базар и по дороге увидел облака, которые меня очень впечатлили и взволновали. Сделал быструю зарисовку в альбоме (блокноты и альбомы всегда ношу с собой), а потом на её основе — вариант картины со скошенными полями (какими их видел под Очаковом). Затем мотив изменился: появился вариант уже с чёрной землей, и я понял, что это правильное решение. В памяти всплыли картины детства — начало весны, парующая земля в ожидании благодатного дождя… Как только стаял снег, я на электричке поехал за Киев искать те поля, снова дышать тем воздухом, делать этюды. Так постепенно складывался образ картины: облака над вспаханной землёй, просящей дождя.

Тогда я перешёл к большому размеру — 140 × 190. Приближалась очередная Республиканская выставка 1981 г., и мне не терпелось показать на ней эту картину. Однако работа застопорилась, не шла. Наступил момент, когда захотелось уничтожить полотно. Надо было просто отставить его на пару месяцев, но я спешил к выставке… И вот я решил привести в мастерскую знакомого скульптора, выросшего в селе, — надеялся, что его поддержка поможет мне выйти из кризиса, но… натолкнулся на полное равнодушие. И всё же в один из дней я посмотрел на работу свежим взглядом, и кризис миновал сам собой. Я успел к выставке, а сейчас эта картина в НХМУ.

А.Захарчук на этюдах в Парке Горького в Харькове. Фото 1947 года

Я, как и вы, полагаю, что работа на пленэре никогда себя не исчерпает, и новое присутствует не только в сложных концептах. Природа изменчива — каждое утро — новое утро и художники, которым это интересно, тоже будут всегда. Вот только, увы, профессиональный уровень сейчас заметно снизился.

Я отнюдь не против новых форм в искусстве, но хотелось бы, чтобы они дополняли, а не вытесняли традиционную живопись и графику. Впрочем, я оптимист и верю, что на новом витке развития человечество вновь обратится к живому источнику природы.

Беседовала Ирина Возиянова

От редакции.

Этот материал был опубликован в ноябрьском номере журнала за 2012 год, а в марте 2013-го
Алексея Захарчука не стало.