Журнал Антиквар

Свидетели запредельного


Алексей Зотиков. Журнал "Антиквар" #88: "Из века в век: украинское сакральное искусство"


Тысяча лет киевской религиозной живописи

Он лежит в  зеленоватом свечении лампадного стекла под покрывалом такого же цвета в нише Ближних пещер Лавры. Совсем невелик ростом, но  почитаем всей Русью — и  отдельно киевскими живописцами — как святой покровитель образописателей Киева и Руси.

Его сухая, словно из воска отлитая рука больше девяти веков то ли благословляет всякого проходящего по лёссовому пещерному коридору, то ли ведёт свою линию по невидимой грунтовке липовой или дубовой доски. У киевлян есть свой «след Апеллеса» — это след чудоносного старца-юноши Алипия…

До всех его чудес звали этого киевлянина Алексеем — «защитником» по‑гречески. Он прибился к артели греков-афонцев, монахов и строителей, которых неведомый и нездешний зов их Владычицы-Богородицы повёл вверх против днепровского течения в Киев, чтобы те создали Великую Лаврскую церковь. Как эллины сопротивлялись этому Божественному императиву описано в «Киево-Печерском патерике» XII–XV веков. У них‑то были совсем другие планы. А вот у Девы Марии — свои. Сначала Алексей выучился у грека Григория людей лечить — по зёрнышку, по травинке. Он было вздумал, что врачевать и есть его настоящее призвание. А потом написал на доске для Великой церкви такое, что в неё потом до 1941 года (ровно девять веков) паломник валил валом, сметая ограды и сторожей.

Последнюю икону инока Алипия (тогда давно уже не Алексея) написал за отходящего ко Господу мастера его Ангел. Патерик говорит об этом как о медицинском факте. И  была куча свидетелей того, что заслабший Алипий только почал писать святой образ Всепетой Матери, но не осилил, поскольку придвинулась к нему смертная тень. А тот, кто вёл его по пути призвания всю грешную земную жизнь, дописал икону за исчезающего в неземном творчестве живописца на приготовленной им доске. Так стал наш монашек Алипием, покровителем всех последующих киевских иконописцев. Одним из Собора Киево-Печерских преподобных отцов, составляющих около половины всех святых, в Церкви нашей просиявших.

Апостол Лука. Фрагмент мозаики «Евхаристия» в главном алтаре Софийского собора в Киеве. XI в.

Апостол Лука. Фрагмент мозаики «Евхаристия» в главном алтаре Софийского собора в Киеве. XI в.

Икона — не картина. Икона — с греческого переводится как Образ. Она как ОКНО в горний, нездешний мир, противоположный всем земным «виндоусам». Так объяснял нам жизнь зачинателя киевской «горней живописи» — Алипия — чернокудрявый афинский умелец в иконной мастерской на террасе афонского монастыря Дохиар. Внимая привычному рассказу, брат Серафим из Таллина завершал в это время список самой известной из дохиарских Богородичных икон — «Всех скорбящих Радость» — по заказу киевского храма. —  Людям вне Церкви и новообращённым надлежит знать о том, что икона лишь в последнюю очередь — картина и произведение искусства, — говорит смуглый брат из Афин, добывая кистью из  пластиковой коробочки яичный желток. Икону (как и храмовую фреску либо резное изображение) не начинают писать или поновлять без благословения духовного наставника и без постоянной молитвы. В  качестве руководства используют «Иконописные подлинники», выход за рамки которых равен богохульству. Для живописца они имеют то же значение, что  Богослужебный устав для священнослужителя. «Подлинники», появившиеся около пятисот лет назад, содержат графические образцы (прориси) икон и подробные описания сюжетов, композиций, цветов и  прочих деталей, хотя бы раз упомянутых перед тем  Святыми Отцами. Вдохновение изографа бьётся в тесной «форсунке» канона, и тем мощней духовноизобразительный взрыв на выходе…

Преподобный Алипий иконописец у Печерской иконы Успения Богородицы, созданной им, по преданию, вместе с «бесплотными Силами Небесными». Икона XIX в.

Преподобный Алипий иконописец у Печерской иконы Успения Богородицы, созданной им, по преданию, вместе с «бесплотными Силами Небесными». Икона XIX в.


Уроженец Киева, актёр Сергей Маковецкий рассказывает о прп. Алипии Печерском у раки святого в Ближних пещерах Киево-Печерской лавры. Кадр из документального фильма «Мир киевского паломника» (реж. А. Зотиков; Украина, 2012 г.)

Уроженец Киева, актёр Сергей Маковецкий рассказывает о прп. Алипии Печерском у раки святого в Ближних пещерах Киево-Печерской лавры. Кадр из документального фильма «Мир киевского паломника» (реж. А. Зотиков; Украина, 2012 г.) 

Восточная Церковь подкрепила догмат Седьмого Вселенского Собора об иконопочитании (787 года) вековой борьбой с  иконоборцами. В  Таврике, Крыму, например, иконопочитатели долго были в меньшинстве и вели с господствующей константинопольской властью партизанскую войну в горах. Так что лики на наших светящихся золотом досках — ещё и истина, за которую заплачено морем крови мучеников. Отсюда, со святой горы Афон, во второй половине XI века — либо при Изяславе либо при Всеволоде Ярославичах и явились в будущую Киевскую Лавру мастера-греки. За два поколения до этого отсюда же вынес «студитский» монастырский устав Антоний Печерский, основатель Лавры, а с ней и лаврской традиции иконописания. Пещеру нашего Антония до сих пор показывают в монастыре Эсфигмен на восточной оконечности Афона… Точнее, могли бы показывать, если бы монахи Эсфигмена не выбросили в последние десятилетия над обителью чёрный флаг с начертанием «Ортодоксия э танатос!» — «Православие или  смерть!» и  не  слыли  бы на  остальном Афоне «нарушителями спокойствия»… То есть пещера Антония Печерского там столь же недоступна, как и в Киеве, хотя по другой причине (у нас она «скрыта до поры»). В мастерской, а после и в библиотеке Дохиара, основанного между 963 и  972  годами, развернув пергаментную рукопись IX века с падающим на неё солнечным снопом из окна-бойницы, нам неспешно рассказывают об истоках киевского иконного письма. Брат Серафим объясняет различие между «критской» и «афинской» манерой (более «латинизированной») и ставит рядом нетленные образцы «македонской» школы.

Во времена расцвета на Афоне (а отсюда и в Руси) традиции «исихазма» — «молчаливого покоя» посреди мамаевых и османских завоеваний, «македонскую школу» продвинул здесь великий изограф Мануил Панселин. В начале XIV века он расписал на Святой Горе Великую Лавру, храм Протата в афонской «столице» и Ватопедскую обитель. Ряд специалистов выводит из традиции Панселина не только Феофана Грека, но и некоего «южанина Рубля», позже просиявшего своим мастерством на весь мир под именем Андрея Рублёва. То, что пути Рублёва проходили на север через Киев, и что именно здесь он довершал своё образование, считается ныне практически доказанным…


Леонтий Тарасевич. Пришествие иконо­ исцев п из Царьграда в монастырь Печерский. Гравюра к лаврскому изданию Печерского Патерика 1702 г. Ученик аусбургской гравировальной школы Л. Тарасевич не только прославил здесь греческих учителей киевских иконописцев, но и вложил в свой шедевр наиболее цитируемое теперь изображение вида на правобережный Киев до строительства Старой Печерской крепости.
Леонтий Тарасевич. Пришествие иконописцев из Царьграда в монастырь Печерский. Гравюра к лаврскому изданию Печерского Патерика 1702 г. Ученик аусбургской гравировальной школы Л. Тарасевич не только прославил здесь греческих учителей киевских иконописцев, но и вложил в свой шедевр наиболее цитируемое теперь изображение вида на правобережный Киев до строительства Старой Печерской крепости.

Эсфигмен — 18‑й по рангу из монастырей Святой горы Афон, откуда основатель Киево-Печерской лавры преподобный Антоний Печерский принёс монастырский устав и традицию афонской школы иконописи
Эсфигмен — 18‑й по рангу из монастырей Святой горы Афон, откуда основатель Киево-Печерской лавры преподобный Антоний Печерский принёс монастырский устав и традицию афонской школы иконописи.


Артель и личность, фреска и икона

Итак, киевской религиозной живописи не было бы без  Афона и  иконописцев-«македонцев». Уже в 1868 году, когда лаврской иконописной мастерской в  Киеве управлял третий из  известных нам Алипиев (первым был преподобный Алипий Печерский в XI веке, вторым — Алипий Галик в XVIII), его стараниями Лаврская типография издала точный перевод «иконописного подлинника», называвшегося «Ерминия, или наставление в живописном искусстве». Автор книги, афонский иеромонах Дионисий Фурноаграфиот («живописец из Фурны»), посвящает свой труд Той, кому только и мог его посвятить при своей миссии: Единственной женщине, имеющей право доступа на Афон, — Владычице Богородице. Во введении Дионисий напоминает, что не только Алипий занимался врачеванием, но и апостол Лука, написавший первый образ Богородицы — С НАТУРЫ. Он призывает всех читающих равняться на апостольский образец и сразу же начинает лепить идеальный, по его мнению, образ ученика иконописания…

Этот ученик:

— правильно выбрал себе учителя;

— долго срисовывал образцы — сначала в школе, а затем по храмам и обителям, и не щадил не только глаз, памяти и внимания, но и ног, обходя места, хранящие всё достойное подражания;

— овладел всеми доступными доиндустриальному мастеру техниками (и  они перечисляются в «Ерминии»);

— освоил во всей полноте описанные каноном образы персонажей Священной истории Старого и Нового Заветов (максимум словесных портретов этих лиц, от Троицы и до последних по времени прославленных святых прилагаются в этом пособии).

Владимирская икона Божией Матери. По преданию, является списком иконы, написанной апостолом Лукой. С 1131 г. находилась в Вышгороде под Киевом, с 1155 —  о Владимире-на-Клязьме, с 1395 — в Москве.

Владимирская икона Божией Матери. По преданию, является списком иконы, написанной апостолом Лукой. С 1131 г. находилась в Вышгороде под Киевом, с 1155 —  о Владимире-на-Клязьме, с 1395 — в Москве.


Мозаика в куполе собора Михайловского Златоверхого монастыря. Эпоха «странствующих михайловских мозаик», которая началась в 1934–1936 гг., до сих пор полностью не завершена. Однако киевские мастера-мозаичисты и живописцы показали своими работами в восстановленном в 1997–1998 гг. соборе, что являются достойными преемниками Алипия Печерского и Лаврской иконописной школы.
Мозаика в куполе собора Михайловского Златоверхого монастыря. Эпоха «странствующих михайловских мозаик», которая началась в 1934–1936 гг., до сих пор полностью не завершена. Однако киевские мастера-мозаичисты и живописцы показали своими работами в восстановленном в 1997–1998 гг. соборе, что являются достойными преемниками Алипия Печерского и Лаврской иконописной школы.


Портретные изображения дочерей Ярослава Мудрого на ктиторской фреске Софийского собора в Киеве (XI в.). Пример исторического светского компонента киевской духовной живописи.
Портретные изображения дочерей Ярослава Мудрого на ктиторской фреске Софийского собора в Киеве (XI в.). Пример исторического светского компонента киевской духовной живописи.


Глядя на  фреску Дионисия Фурноаграфиота в  афонском монастыре Кутлумуш, автор пытается применить «мессиджи» великого учителя и практика ко  всему, что  было написано в киевских храмах и кельях за тысячу лет. Река вдохновения сразу разделяется надвое — на фресковую живопись и  на  иконное писание. Канон один и тот же, да «в подкладке» работа качественно иная… Фрескописец работает в социуме. Как их не одёргивай, переговариваются ученики и  подмастерья на  лесах, заглядывают снизу вольные и невольные посетители храма. Фрескопись есть подневольный театр — дверей не затворишь, хочешь не хочешь ты публичная персона. Когда‑то, во  времена создания «Подлинника», храм на  время работ запирали намертво. Теперь не то. Автор наблюдал, как трудится в куполе восстанавливаемого собора Михайловского Златоверхого монастыря его закадычный приятель Николай Соколов: при  всей сосредоточенности мастер хоть кому‑то за час да отзовётся. Сосредоточенность раздёргивается на окрики снизу… Да и физическое напряжение, вытягивание суставов и  компрессию позвонков не  сбросишь со  счетов.

Упражнения не токмо духовные, но и более чем физические. Иконописец же стоит перед образом в келейной тишине и одиночестве. Ничто не мешает его «умной молитве», воплощаемой в  левкашении, прорисовке и золочении нимбов, во всякой мелочи. Личность — перед ликом; такое общение — дело более тонкое, чем беличья волосина в живой кисти. Отдельно о красках и грунте. Первых десять веков христианства ушло на то, чтобы рыба и курица победили на иконной доске пчелу. То есть, чтобы энкаустические восконосные краски полностью заместились замешанными на желтке минеральными пигментами, которыми пишут по алебастровой или  меловой основе на  рыбьем клею — левкасу. Объединяла «стенолазов» и  «келейников» только сумма приёмов. Например, предварительные промеры — что  «на  стене», что  на  «доске» — шли в  пядях.

Мозаики Софии Киевской (выше) и собора в Чефалу.


Христос Пантократор. Мозаики Софии Киевской (слева) и собора в Чефалу. Авторы киевской мозаики могли быть учителями (или учителями учителей) сицилийских мастеров. И тех и других объединяет характерный стиль комниновской эпохи.
Христос Пантократор. Мозаики Софии Киевской (выше) и собора в Чефалу. Авторы киевской мозаики могли быть учителями (или учителями учителей) сицилийских мастеров. И тех и других объединяет характерный стиль комниновской эпохи.

Пяди были «большие» (от конца большого до конца среднего пальца, 22–23 см) и более употребительные «малые» (между концами большого и указательного пальцев, от 17,7 до 19 см). Выходило так, что мастер (в храме он же и главный подрядчик) получался «мерой всех вещей» для системы создаваемых образов. «Десница мастера» становилась масштабом для всего изображаемого, от иконной доски до храмового «христианского космоса»! Следы первой мощной артели Киева — в нашей Софии. Мозаичисты, авторы Оранты Нерушимой Стены, были здесь чужаками, хотя на своём рабочем месте мастер — везде дома. Уже через столетие ареал работы учеников этих людей будет простираться от  Белого моря до  Сицилии. Храмам Руси просто меньше повезло с историей…

Легко представить себя в Киевской Софии, стоя на паперти сицилийского собора в Чефалу, под пещерами страшной, нависающей над городом горы Череп. Из конхи апсиды неимоверно свежими, словно умытыми мозаиками на тебя глядят Пантократор и Богородица. Правнук викинга Роллона король Рожер II заказал грекам создать здесь то же, что столетием раньше правнук викинга Игоря Ярицлейф-Ярослав их учителям в Киеве — тепло мерцающий рай мозаики в главном храме государства. В него легко встроились как архангелы, так и портретно схожие члены правящего семейства. Только в громадном объёме Киевской Софии всегда недоставало света, поэтому даже на фреске члены семьи Ярослава Мудрого в греческом исполнении несли горящие фунтовые свечи Богоматери Оранте. У работ «келейников» было другое, вполне светское отличие: список иконы можно было вынести в иконную лавку при обители или храме и продать. Лучше — подороже. Так начиналось разделение между духовным товаром и вечными ценностями. Результаты — от  Лавры и  дальше — не  замедлили сказаться.

Богомазы и взыскующие

Летом 1976 года в разгромленном деревянном храме села Синява, что по ту сторону Роси от ра­ ­ й онного центра Ракитное, автор отлепил перед алтарём от голубиного помёта икону «Тайная вечеря» киевского письма. Всё на чёрной доске было по канону, включая Иуду с кошельком в руке за спиной. Но  как  же всё было криво-косо, и  не  по‑божески, и не по‑людски намалёвано… Николай Васильевич Гоголь обозначил в  тогдашнем социуме контингент кузнецов вакул, которые от избытка активности ещё и иконы для сельских храмов корябали. А всё потому, что к середине XIX века киевская иконописная школа успела расслоиться на безусловных мастеров, «взыскующих Града», и копеечных «богомазов» — мелких ремесленников и крупных аферистов. 

Святые мученики. Фрагмент росписи в Троицкой надвратной церкви, выполненной художниками Лаврской иконописной мастерской. Иеромонах Алипий (Галик) расписал в 1744 г. притвор этой церкви, а также её западный и восточный фасады (совместно с Иваном Кодельским)
Святые мученики. Фрагмент росписи в Троицкой надвратной церкви, выполненной художниками Лаврской иконописной мастерской. Иеромонах Алипий (Галик) расписал в 1744 г. притвор этой церкви, а также её западный и восточный фасады (совместно с Иваном Кодельским).

Множественность иконописных школ внутри Русьского Иерусалима-Киева давала повод для вкусового отбора их продукции. Кто не крутился вокруг лаврских иконных лавок — топал на  Подол. Впрочем, в  митрополичьей Софии малевали и  торговали от  Южных ворот свои «молодыки», и  даже лаврский Троицкий больницкий монастырь открыл при императрице Елизавете Петровне отдельную конкурентную мастерскую и лавку в «Большой Лавре». Целых двадцать лет, с  1741 по 1761  год, быть украинцем в  Российской империи означало быть ТИТУЛЬНОЙ НАЦИЕЙ.

«Помяни меня так, Господи, во Царствии Твоем, как я люблю сей незлобивый малороссийский народ», — сказала после обедни при освящении Андреевской церкви дочь Петра Первого — и от всей души отменила смертные казни на одной шестой суши. Вот такое понимание Малороссии (а не было другого обозначения Левобережной Украины после смерти Ивана Мазепы) внушил главной спонсорше всего киевского иконописания сын лемешовской корчмарки и золотой голос Придворной певческой капеллы Алёша Розум. При этой сладкой парочке — Кате и Алёше — началось не только общее возрождение культуры от Киева до Глухова, но процвели и все мыслимые таланты на ниве иконописания. Конечно, Киев собирал все сливки… М. П. Истомин и П. Н. Жолтовский уже объяснили в своих трудах всю тщательность работы в  Лаврской иконописной школе. Парадоксально, но в киевской атмосфере даже большая беда стимулировала последующее бурное развитие: если бы не подлый тер­ акт с поджогом Лавры в 1718 году, то и Лаврская иконописная школа не пользовалась бы такой опекой свыше и  не  прославилась  бы так в последующие десятилетия. Изографов, которые что‑то понимали в  каноне и  исполнении, буквально на руках носили. И росли они в Лавре, как грибы.


Поразительно, каким источником, не здесь будь сказано, менеджмента и  маркетинга явился в формировании кадров Лаврской школы внешне захудалый Богу­ славский уезд Киевской губернии. Мы же и говорим «внешне» про его захудалость, потому что  чернозёмная экология только и  могла породить широкоплечих и  быстроглазых, мотивированных в иконописании и  подрядах хлопцев. Таких, что при них кузнец Вакула отдыхает на печке с черевичками. Это ведь киевская творческая мат­ рица! Набежит, бывало, от случая к случаю уездная молодь на «мать городам русьским», потопчется в её общагах — а потом узаконенные ведуны сто лет пишут диссертации о том, что эти креативные сущности натворили на киевском грунте. Богуславец Алипий Галик, переманивший к  себе в  Лавру на  «елисаветинской волне» лучших педагогов из  софийской метрополии, как  раз и  был таким быстрым и креативным хлопцем. С  собой он, как  водится, привёз в Киев не только чад и домочадцев, но и всех сколько‑нибудь одарённых потомков торков и берендеев от реки Росавы до Роси. И расписали богуславцы обширнейшие храмовые площади в Китаево, Софии, Лавре, Николе Пустынном и  всяко по мелочам с 1744 по 1755 год, пока Алипий управлял Лаврской школой.

Редко бывает на  киевской земле, когда ситуативный покровитель художественной тради­ции ещё и сам чему‑то соответствует.

Иконостас Крестовоздвиженской церкви (1767) — апофеоз мастерства киевского «сныцарского цеха» и Лаврской иконописной школы.
Иконостас Крестовоздвиженской церкви (1767) — апофеоз мастерства киевского «сныцарского цеха» и Лаврской иконописной школы.


Святая Варвара. Рисунок из «кужбушек» (альбомов) Лаврской иконописной мастерской. Сер. XVIII в.
Святая Варвара. Рисунок из «кужбушек» (альбомов) Лаврской иконописной мастерской. Сер. XVIII в.

Алипий Галик Богуславский соответствовал киевским критериям, а также своим ученикам и эпигонам. Его изрисованные эскизами чего угодно — от ватиканских оригиналов до  проезжавших по Печерску драгун — «кужбушки»-альбомы остались нормативными свидетельствами Большого Лаврского Стиля. Но учитель ничто без Первого Ученика, без простого и не по чину быстрого «первого апостола». Таким у богуславца Галика был Захарка Голубничий из Келеберды. Еле унеся ноги со своей «малой родины», где запорожские пассионарии Козельские, хапнув сотенный уряд, десятилетиями рубились и судились с местным значковым товарыством, Захарка стал Захарией Голубовским и с 1772 по 1810 год возглавлял школу учителя — во времена русско-турецких войн, французских ересей и  здешних дворцовых переворотов. Тридцать восемь лет стоять за спинами сменяющихся поколений учеников с  их  недоумствами — какое же терпение дал Господь тихому таланту из Полтавского приграничного полка… Голубовский «сотоварищи» создал иконостас и фрески Крестовоздвиженской церкви на  Ближних пещерах — и мы видим по сю пору его «Мытарства душ» и прочие таинственные работы в этом храме. Однако, что было сделано его артелью в Большой Лаврской церкви в 1770‑е годы (пишут, что это было «небо на земле»!) — мы уже никогда не узнаем. Людишки постарались.

Всё для паломника
Икона «Святой Николай Чудотворец». 1817. Иконописная мастерская Киево-Печерской лавры
Икона «Святой Николай Чудотворец». 1817. Иконописная мастерская Киево-Печерской лавры


«Тайная вечеря» в голубином помёте имеет корнями не 1917‑й, а как минимум 1721 год — когда Петруша Романов, отменив патриаршество, назначил Святейший Синод, Российскую империю, шведские 12 коллегий и прочие радости столичной жизни. Иконы писали при каждом помещичьем дворе и как попало. Налоги и стилистическая, «под Италию», попса захлестнули на рубеже XVIII–XIX веков все киевские иконописные центры — не только Лаврскую школу. Всё велось от разврата, идущего из Санкт-Петербурга. Пётр начал, Екатерина закончила. Именно сверху развращалась народная вера, именно придворная сволочь искажала лики святых и души грешных иконописцев. Царственным немцам Романовым было «по барабану» — после них, как говорили их французские «коллеги», «хоть потоп»… Потоп и настал. И статус «богомаза», отлучённого от благодати правильного иконного писания, — это лишь одно из его следствий. Боровиковский, Левицкий ушли «ко двору» — из иконописцев в дорогие светские портретисты. Галик сделался ювелиром — его шедевры по сей день выставляются в Лаврской сокровищнице. Но «богомазов» было куда больше, и вокруг них наросла целая инфраструктура: сначала — «киевского сныцарского цеха», а затем и отдельных серьёзных торговых домов — Шатровых, Ребенков, Деревянок…

«Иконописные и иконостасные мастерские», а дальше уже просто «церковные лавки» отмечали своим серийным бизнесом все пути и тропы киевских паломников. И на каждой муравьиной тропочке пешеходцев во славянский Иерусалим расставляли свои надёжные тенета иконные цеховики. На  киевском рынке XVII — первой половины XIX веков встречались монастырское послушание художников из духовенства и цеховая дисциплина светских иконописцев и «сныцарей». Затем выделились «первогильдейные» мастера, составившие в городе целые производственные синдикаты, развёрнутые на потребителя — на паломника. Довольно‑таки странно, что Михаил Булгаков, годами наблюдавший из особняка Листовничего по Андреевскому спуску, 13, обитавших визави «системных сныцарей», впоследствии никак их не описал. Ибо практически весь противоположный булгаковским окнам квартал от угла Воздвиженской до усадьбы протоиерея Арсения Дашкиева занимали дома и дворы иконописных и иконостасных дел мастеров. В  бытность автора заместителем по  науке Заповедника «Древний Киев» ему довелось держать в руках типографский Устав Товарищества художников религиозной живописи, основанного в этом благословенном квартале. К 1914 году «товарищи сныцари» перебрались уже на угол Львовской улицы (Артёма) и Львовской площади, поскольку на Спуске конкретно перессорились. Как это знаменательно для предыдущего и последующего столетий киевской и религиозной живописи! Иконописные и иконостасные мастера объединялись было, но уже назавтра каждый, по словам Александра Блока, «встречал другого надменной улыбкой»… Встретились, договорились о  «держании цен» и распределении рынков на паломничьих путях и  шли делать своё отдельное дело в  ущерб товарищам-конкурентам. Спустя сто лет это впору назвать общим словом «киевский бизнес».

Двор бывшей иконостасной мастерской Ивана Ярославского, а позже Иосифа Ребенка на Андреевском спуске 18 и 20 до чего ж был хорош! Художники работали, ходили отсюда монастыри и храмы расписывать… Живописцев разогнали, мастерские прежнего Товарищества религиозной живописи пустуют. Грызунов подкармливают — «ничего себе, всё людям». Что при Алипии Печерском — с амбаламидружинниками, заезжавшими по языческой привычке верхом в соборы, что через тысячу лет… Малаховский театр всё не  «домучает» восстановлением бывшую мастерскую Ребенка. В 2012‑м, а может и раньше, придумано было сделать в усадьбе в честь бывшего церковного мастера Музей ювелирного искусства — старик Ребенок ведь числился по иконостасному делу ювелиром. А стену возле лестницы у него сам Билибин расписал! 

Андреевский спуск и угол Воздвиженской. Нынешнее помещение галереи «Karas» в конце XIX — начале ХХ в. было жильём и иконостасно-иконописной мастерской Шатровых. Здесь долго жил и работал Пётр Штронда — автор чудотворной иконы Божией Матери «Порт-Артурской». Фото Д. Малакова, 1969
Андреевский спуск и угол Воздвиженской. Нынешнее помещение галереи «Karas» в конце XIX — начале ХХ в. было жильём и иконостасно-иконописной мастерской Шатровых. Здесь долго жил и работал Пётр Штронда — автор чудотворной иконы Божией Матери «Порт-Артурской». Фото Д. Малакова, 1969

Ещё 1988 году автор бегал, убивался в приёмной у тогдашнего «хозяина» Подола Ивана Салия, которого «крышевал» из столицы Союза по телефону лично Ельцин против нашего здешнего Щербицкого… Очень хотелось красоты. Ремесленного квартала хотелось, звездой которого была бы действующая и благословлённая духовными отцами иконописная мастерская… Но какие музеи? В богоспасаемом городе, где женщины глядят на вас иконописными глазами (без этих женщин и их глаз не было бы Врубеля, автора росписей в Кирилловской церкви), последние 300 лет практически все благие намерения заканчиваются очередной кражей да скверным анекдотом.

Чудотворная икона из-под Замковой горы «Иконописный квартал» с 1880 по 1919 год открывался угловым домом Шатрова. Шатровы начинали на Печерске после Польского восстания 1830– 1831  годов основательно и  логистично — сдавали «под ключ» отвоёванные у «местных ересей» и вновь построенные казённые приходские храмы. Уже третье поколение, после ряда кризисов, прикочевало на Андреевский спуск.

Не на Андреевском ли спуске был написан образ Божией Матери «Порт-Артурской»?
Не на Андреевском ли спуске был написан образ Божией Матери «Порт-Артурской»?

Уделом наследника-хозяина, Ивана Шатрова, купца первой гильдии, было «торговать лицом» в окне первого этажа усадьбы-мастерской. Усадьбу он, кстати, купил у  прототипа тестя Свирида Петровича Голохвастова, то есть у Прониного папаши Прокопа — Сирка-Серкова. Дела иконописно-иконостасные за брата Прокопа справляла мужественная сестра. Всё это древнее благочестие подробно описал впоследствии их тогдашний постоялец Александр Кошиц (1875–1944) — будущий светоч украинского духовного хорового пения. Однако был у Шатровых и другой жилец. Его тень является к вам, когда вы стучите в двери галереи «Карась» по Андреевскому спуску, 22а. Нынешние хозяева впускают вас в  свежепобеленный зал, вы подымаете глаза и видите архаичный фриз из языческого орнамента в духе находок Х века из черниговских курганов. Фриз говорит о том, что попали вы в пространство стиля «а-ля рюс», жившего в 1880‑е годы тысячелетними аллюзиями. И здесь тут как тут обещанная выше тень арендатора этой комнаты, иконописца Петра Штронды. Штронда оказался ногами — в тогдашней киевской иконной индустрии, а вот темечком — в Запредельном. Пришли к нему лаврские монахи, а к тем, в свою очередь — 11 декабря 1903 года — отставной мат­ ос р из Бессарабии, который рассказал, как предстала перед ним Матерь Божья и попросила, чтоб написали в Киеве Её образ и доставили в крепость Порт-Артур (ныне Люйшунь), пообещав тамошнему гарнизону покровительство и победу над «супостатом».

И хотя никаким «супостатом» на Дальнем Востоке в то время ещё не пахло, матрос в подробностях описал монахам, а уже те — исполнителю — жильцу и компаньону мастерской Шатрова на Андреевском спуске Петру Штронде явленный во сне образ: Богородица должна была стоять на берегу залива, держа в руках большой плат со Спасом Нерукотворным и попирая ногами сломанный меч. Средства на краски и работу собрали более чем оригинальной складчиной: десять тысяч богомольцев дали на святое дело ПО ПЯТАКУ… Но  после выполнения заказа «человеческое» и «запредельное» столкнулись в вихре большой политики и необъяснимых деталей. Генерал-порученец продержал готовую икону под спудом, не добравшись до Порт-Артура. Крепость пала, так и не получив образа, который должен был стать её защитой… Затем начались претензии Священного Синода к доступным спискам с иконы по причине её неканоничнос­ ти. Назревал скандал… Но в это время на Дальнем Востоке, где «Божья Матерь Порт-Артурская» была оставлена для солдатских духовных нужд, стали фиксировать массовые чудотворения от  написанного Штрондой образа… Так творение дотоле неизвестного мастера с Андреевского спуска начало свою историю в Запредельном, длящуюся «и ныне, и присно, и во веки веков».

История этой иконы смыкается с Первым Алипием — настолько и сам образ, и его судьба выходят на рамки ремесла и искусства. Кстати, автор чудо­ творной иконы Пётр Штронда был из‑под того самого Богуслава, который прославил второй из печерских Алипиев — Алипий Галик. Что‑то, видно, есть в тамошних воздухе и земле… Это лишь один из  исторически недавних, но не последних примеров простого недоумения: невозможно определить даже обычным перечислением, что такое настоящая, не серийная икона. Наш внутренний телесный состав скрыт от нас, и обнажение этого состава равно смертельно опасной травме. Человек явлен себе, другим и Богу в виде ежемгновенно обновляющейся Целостности. Образ же на иконе — это высшая целостность, это и есть то, что понимает Церковь под образом и подобием Божиим. Как  товар икону можно оценить и  оплатить. Как явление церковное — она цены не имеет. В этом её высокое двуединство, открытое далеко не всем.