Журнал Антиквар

Макс Фридлендер об экспертизе и подделках

Макс Фридлендер (1867-1958) — немецкий и нидерландский историк искусства, автор многотомной истории нидерландской живописи и исследований о творчестве Альтдорфера и Кранаха. В 1924-1933 гг. – директор берлинского Музея кайзера Фридриха. Свой многолетний опыт музейщика и эксперта обобщил в книге теоретических очерков «Об искусстве и знаточестве».

О состоянии художественной экспертизы

Множатся жалобы на состояние экспертизы. Сейчас едва ли удастся продать картину, не приложив к ней бумажку, в которой кто-нибудь заверяет авторство того или иного мастера. Многие торговцы, в том числе и сведущие, и совестливые, воспринимают эту необходимость как бремя и унижение.

Пожелай какой-нибудь остряк поиздеваться над нынешним положением дел, он не найдет лучшего примера, как обстоятельства, всплывшие недавно в связи с судебным процессом в Гамбурге. Сидит где-то некий господин, называющий себя искусствоведом, и за почасовую оплату выписывает сертификаты для картин, которых он никогда не видел, а также и впрок для тех, которые вообще еще не написаны. Никакого авторитета -совершенно неизвестное имя. Тем не менее, его подпись возымела действие, и если бы только в подвалах тех галерей, где сбывались фальшивки.

Я не хочу поставить на одну ступень этого сомнительного господина и людей, заслуживших авторитет благодаря научной работе, и по праву считающихся знатоками в той или иной области, заключением которых пользуются уважающие себя продавцы картин. Более того, я предполагаю, что они судят с максимальным знанием и по совести, что они - специалисты в своем деле. Но и в этом, лучшем случае, экспертиза, производимая в последние годы, имеет опасные последствия как для науки, которая плохо переносит смешение с предпринимательством, так и для качества коллекций, в конце концов, для репутации торговли.

Как это было прежде? Каким образом экспертиза смогла приобрести такой размах и такое значение?

Прежде коллекционер, заботясь о собственном вкусе, охотно консультировался со знатоком, чье мнение он ценил, и постоянно поддерживал с ним дружеские отношения, будучи заинтересованным в процветании своего собрания. Нередко торговцы являлись доверенными людьми покупателей, думая о своей профессиональной чести, и своей деятельностью подтверждали, что достойны доверия. Поэтому не было нужды в свидетельствах. Правда, изобилие работ позволяло разбираться в искусстве.

Существует много причин, почему нарушены эти нормальные отношения между торговцем и знатоком. Во-первых, наука об искусстве стала настолько специальной, что знающий торговец уже не может совместить в себе эксперта. Во-вторых, подлинные, качественные произведения встречаются все реже, в то время как растет количество продавцов и агентов, тем самым обостряются конкуренция при продаже и покупке, борьба за вещи и покупателей. В-третьих, в эти круги проникли чужеродные элементы: аристократы, дамы, бедные отпрыски богатых домов; особенно усердствуют те, кто думает не о репутации названия фирмы, поскольку ее не имеют. В-четвертых, поднялись цены и еще более увеличился их разрыв в отношении тех или иных произведений искусства, но одновременно с этим торговцы стали беднее. По данной причине опасно возрос и профессиональный риск. Наконец - американизация рынка. Некто, живущий в Детройте или Толедо (США), кому в письменной форме предлагается купить картину, не будет обращаться к торговцу или, тем более, к знатоку; торговец сам обратится к нему. Он неуверен, недоверчив, ему трудно самому вынести суждение. От сомнений спасает сертификат. Господин из Толедо почти ничего не знает о европейских авторитетах, значение для него приобретают те ученые, чьи подписи он увидит в свидетельстве, а это преимущественно оптимисты, всегда говорящие "да". Торговцы, ориентированные на американских коллекционеров, естественно, заинтересованы представить своих экспертов авторитетами.

Предчувствую, что за отношения возникают между торговцем и покупателем: все равно выносится ли суждение о подлинности случайно или из-за денег и процентов - впрочем, не совсем все равно. В любом случае документ связывает также знатока с коллекционером. Но коллекционер не считает нужным обращаться к знатокам, поскольку всю их премудрость он черным по белому получает при покупке картины.

Всю ответственность торговец возлагает на эксперта. Раньше ему самому было необходимо смотреть картины и судить о них, так как он один отвечал перед покупателем за подлинность произведений. Сейчас в случае ошибки торговец умывает руки, а связанный с ним эксперт, естественно, не в состоянии заплатить за свою некомпетентность. Таким образом, ни научная, ни торговая сторона уже ни несут никакой ответственности. И торговцу незачем интересоваться знатоками: они вряд ли повлияют на его мнение.

Главным образом экспертиза основывается на бессмысленной переоценке имен, порождающей всевозможные суеверия. Так как экспертное заключение обычно не содержит в себе ничего кроме имени, наивный собиратель полагает, что оно одно собственно и определит ценность произведения. Нередко сделки заключаются вслепую исключительно на основе письменного свидетельства.

До тех пор, пока речь идет об известных именах, легко понять логику собирателя. Рембрандт, скажет себе господин из Толедо, был величайшим мастером, таким образом, приписываемое ему неизвестное произведение обязательно представляет собой ценность. Но магический ореол приобретают не только известные имена, но странным образом имена вообще. Кажется, иногда люди не задумываются о том, что любая картина, даже самая презренная мазня, кем-то была создана, и мастер ее имеет имя, и если оно известно, то это ничто более как случайность. Знаток скажет - это превосходная верхненемецкая картина, приблизительно 1460 года - торговец и коллекционер разочарованно отвернутся; верно или неверно знаток находит вторую картину того же мастера, и теперь уже сам дарует ему имя, он говорит: эта картина принадлежит "Мастеру Святого Франциска" - теперь торговец и собиратель удовлетворены, хотя и предпочитают настоящие имена.

Так ученая эрудиция стала экономически продуктивной, и существуют знатоки, имеющие от этого немалую выгоду.

Приведенные мною обстоятельства намекают на необходимость что-то изменить, но что? Государство могло бы запретить своим служащим оформлять экспертные заключения, но какой смысл: торговцы обратятся к другим знатокам, и нет никаких гарантий, что их суждения будут осторожней и компетентней, и что уменьшится проблема, которая заключается в самой сущности экспертизы, нежели зависит от конкретных персон.

Можно предложить учреждение, административное регулирование, но что улучшится? Напротив, чиновничий штамп в свидетельстве придаст заключению фальшивую легитимность. Государство не может нести ответственность за ошибку или правоту поставленного им Мюллера. Кроме этого учреждение не сможет вывести из игры неофициальных, не присягнувших ему "знатоков", и, что совсем нереально, оно будет настраивать торговцев и коллекционеров на определенные мнения. Авторитет ученых также не пострадает. Любое мнение относительно подлинности трудно, формируется, обусловленное не только достижениями науки, и, по закону инерции, также трудно опровергается.

Эта суть экспертизы неизменна, но ее можно корректировать, просвещая коллекционеров. В любом случае им необходимо внушить, что они слишком переоценивают сертификаты. Несколько моих положений, адресованных собирателям, может быть, и подействуют.

1. Верьте своим собственным глазам, смотрите картины долго, учитесь их понимать.

2. Не ждите предложений от торговцев, идите к ним сами, чтобы составить представление об их возможностях; обращайтесь к знатокам, но только к тем, которые думают о своей профессиональной чести.

3. Не переоценивайте значение имен: существуют великолепные картины, авторы которых неизвестны.

4. Суждение в отношении авторства основывается на более или менее уверенном предположении. Неоспоримое заключение, безапелляционное утверждение не обусловлены ничем, кроме как самоуверенностью эксперта, условностями, если не являются обыкновенным блефом.

5. Многие картины плохо сохранились. Об этом ничего не указывается в свидетельствах, но ценность произведения в высшей степени зависит от его сохранности.

6. Ищите пути к знатокам: непосредственно общаясь с ними, вы узнаете гораздо больше того, что написано в заключениях, вручаемых вам агентом или торговцем. Таким образом, вы сломаете преграды, обоюдно установленные защищающимися друг от друга наукой и художественным рынком.

 О подделках

Количество продаваемых картин старых мастеров с каждым годом становится меньше, поскольку некоторая их часть постоянно переходит в частные собрания, тем самым навсегда пропадая для торговли. Поэтому ужесточается охота за произведениями, которые кажутся наиболее отвечающими вкусам времени, и, соответственно, резко подскакивают цены на них, тем более, что круг любителей неизменно расширяется. Упадок коллекционирования в Европе, который в основном можно объяснить экономическим кризисом, сполна компенсируется интенсивным участием музеев и частных лиц вне ее, в особенности горячкой собирательства в богатых Соединенных Штатах. Спрос на вещи, по крайней мере в нескольких областях, превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания.

Создавать видимость старой живописи стало сейчас одновременно легче и сложнее. Успех в подделывании внешнего вида, собственно, чтобы запутать коллекционера, возрос в той степени, насколько художественная эрудиция и осведомленность в истории искусства проникли в круги фальсификаторов, и существенно углубилось понимание техники и стиля старых мастеров. По этой же причине и с тем же мошенники терпят неудачу, потому что эксперты в остроте и недоверчивости своего взгляда достигли уровня, сопоставимого с изощренностью подделывателей.

Кто хочет изготовлять "Мемлинга", не будучи им, так, чтобы на рынке картина проскользнула в качестве подлинника, стоит перед щекотливой проблемой. Прежде всего, он не имеет в своем распоряжении пигменты и материалы, которые использовал Мемлинг, и живописный опыт старых мастеров для него закрыт. Фальсификатор должен попытаться своими средствами произвести то, чего Мемлинг достиг другими способами. Его деятельная работа в еще большей степени неестественна и неблагодарна, потому что подделыватель не может работать не только вслед за Мемлингом, но и имитировать воздействие времени. Красочный слой старых картин с течением веков изменился. Но признаки определенного времени можно симулировать, как и навести кракелюры, и артистично изготовить подобие того, что возникло естественно и закономерно.

Отличительный признак подлинности - неожиданные переходы и взаимопроникновения красочного слоя и меловой основы. Они доставляют подделывателю много хлопот, и он ухищряется всеми способами, чтобы ввести в заблуждение знатока, внимательнейшим образом наблюдающего за этим признаком. Подражание трещинам в картине путем изображения их твердым карандашом по новым слоям краски или процарапыванием острым металлическим стержнем едва ли происходит от технически продвинутых фальсификаторов, но скорее присуще безобидной реставрации. Это наведенное от руки изящество кракелюр настолько явно отличается от естественно возникших "подлинных", что глаз, вооруженный лупой, вряд ли сможет их перепутать. Но мошенники открыли способы, приводящие к перекрыванию и растрескиванию слоев в картине: новый красочный слой покрывается лаком, который, сжимаясь от нагревания, разрывает лежащие под ним краски. Меловая основа при этом остается гладкой и нетронутой, тогда как настоящее уплотнение пигментов происходит при взаимодействии с грунтом. Иногда путем удаления краски необходимо открыть грунт в каком-нибудь месте, чтобы стало очевидным поверхностное его состаривание, как работа фальсификатора.

Гораздо сложнее распознать фальшак, сделанный на старой и на естественно деформировавшейся меловой основе. Существует достаточное количество ничего не стоящих и плохо сохранившихся старых картин, которые вряд ли могут быть куплены. Мошенник, предполагающий старую доску основным моментом своей фальсификации, имеет значительные преимущества в негласном споре со знатоком. Дерево и меловая основа не скомпрометируют себя перед его критическим взглядом, и их очевидное качество может усыпить недоверчивую бдительность. Подделывателю нужно покрыть новой краской подлинный, целиком или частично обнаженный им грунт, так, чтобы его "качества" остались видимыми. Для достижения этой цели легкими прикосновениями тонкой кисти он заполняет промежутки между трещинами или лессирует прозрачными красками.

На старой доске еще сохраняются остатки изначальной живописи, контуры рисунка, подлинные цвета. Фальсификатор может удалить все это, также как целиком или частично оставить. Во втором случае он начинает чувствовать себя реставратором. Так как количество сохранившегося может быть большим или меньшим в бесконечном множестве градаций, грань между подделыванием и реставрированием неопределенна. Решающими остаются убежденность, мораль, тенденция работы. Реставратор сохраняет (консервирует) произведение с боязливой заботливостью и дополняет его только в случае необходимости; фальсификатор, наоборот, ослеплен сознательной работой, иллюзией сделать по меньшей мере так же, как старые мастера, и он бесцеремонно удаляет подлинные частицы, мешающие его наполнению, и превращает руины старых картин, к которым он ни в коем случае не будет относиться внимательно, в совершеннейший новодел, в дело собственного вкуса.

Подобные гибриды (внебрачные дети) составляют сомнительную компоненту материала истории искусств.

Становясь старше и благочестивей, подделыватель работает как реставратор, и его фальшаки намного честнее в сравнении с усовершенствованными "оригиналами": технически более рафинированные, чем достижения скромного реставратора. Они самым худшим образом вводят в заблуждение исследование.

Описанные нами приемы можно распознать тонко наблюдая материал, и наблюдения эти сопоставимы с естественнонаучными. Обычная проверка красящего вещества спиртовой эссенцией, растворяющей новые пигменты и взаимодействующей со старыми, во многих случаях определяет решение. Конечно, этот эксперимент не безошибочен. Именно к этому методу исследования готовы мошенники, находя средства и используя пигменты, не реагирующие на алкоголь, и тем самым, защищая себя от разоблачения.

Если по технике фальшивку и невозможно отличить от подлинного произведения, то чуткого любителя она всегда будет отталкивать недостатком стилевой логики. Взявшийся изготовить "Мемлинга" решился на безнадежное предприятие, так как душевный строй фальсификатора иной, нежели у художника, пишущего честно, наивно и спонтанно. Эта разница всегда явно ощущается, даже если подражатель с чрезвычайным умением и проникновенным изучением вживается в существо прообраза, как симитированный почерк отклоняется от естественного. Художник творит непроизвольно, но субъективно свободно, подделыватель - произвольно, но он несвободен субъективно. Все фальшивки, если не считать других недостатков, выдают себя педантично боязливым исполнением. Фальсификатор не может не сдерживать себя, не может следовать своему естественному вкусу, вынужденный работать с холодным расчетом, болезненной осмотрительностью и косым взглядом. Его успешная перспектива обусловлена точным копированием, и любое побуждение к самостоятельности становится для него губительным.

К примеру, захочет фальсификатор более менее свободно изобразить костюм, выяснится, что его сведения об одежде прошлых веков безнадежно малы. По старинным картинам фальсификатор может приблизительно знать, какие шляпы носили около 1520 года, знать по контурам, по внешнему виду, но он никогда не передаст скрытую их конструкцию. Если фальсификатор изменит постановку головы в стремлении передать внешний вид шляпы, он также несколько отклонится от оригинала, обнаружив незнание всего, что находится вокруг этой шляпы, поскольку ни он, ни мы не можем знать о видимом мире прошлого больше того, что нашло отражение в зеркале искусства.

Даже если подделка - нечто более чем корректная копия, ее легко разоблачить, сравнив с известными прообразами. Поэтому фальсификаторы предпочитают методы комбинирования: копируя по множеству оригиналов, они совмещают их в своем "неповторимом" произведении. Тем самым мошенники рискуют объединить в противоречивое целое неоднородные, плохо соответствующие друг другу части.

Представим себе мужской портрет: голова в стиле ван Эйка, в некоторых своих частях сделана по известному оригиналу, при этом пейзажный план в стиле Рогира ван дёр Вейдена, экспрессивные руки, заимствованные из живописи Юста ван Клеве, мужчина носит шляпу, какие носили около 1515 года, и длинную бороду, возмутительную для пятнадцатого века, и впервые ставшею модной в двадцатых годах шестнадцатого столетия.

Но прежде чем становится очевидным разнобой тех или иных частей и обнаруживается подделка, возникает ощущение неорганичности картины, что что-то в ней не так, что не хватает взаимосвязей, что методы написания, отдельные мотивы, манера исполнения и способ видения не соответствуют друг другу. Любой самодеятельный опыт фальсификаторов приводит к недоразумению, также как любая комбинация приводит к разладу частей.

Если мошенник пишет на старой доске, попавшей ему в руки при сомнительных обстоятельствах, или расчищает ее, чтобы подлинную литую форму заменить на более утонченную - возникает противоречивая изощренная манера, которую нелегко распознать сразу. Предварительный рисунок на грунте - подлинный, в каких-то частях даже отчетливый, но где-то он просматривается меньше или выполнен в другой манере, особенно там, где фальсификатор педантично моделировал фигуры. "Облагораживание" распространяется, прежде всего, на проработку лиц: они заботливо округлены нанесенными на них лессированными тенями или накрашены, имеют двусмысленное, неизбежное - сродни современному - выражение. Сквозь эти маски проступают фрагменты прежних лиц - старый красочный слой сохранен, несколько искаженный лазурью. Все подлинные картины определенно либо хороши, либо посредственны,либо являются слабыми произведениями, в отличие от фальшивок, сразу бросающихся в глаза неравномерностью своего качества - грубость подлинника в сочетании с фальшивой красивостью производит мучительное и крайне запутанное впечатление.

Из моих слов как будто бы следует заключение, что знатока нельзя обмануть подделками, что при всех обстоятельствах можно отличить органически возникшую форму от подделки.

Однако время от времени жаждущая сенсаций публика злорадно приветствует провалы авторитетных знатоков. "Все-таки в области искусства не существует ни одного надежного специалиста", - скажет себе дилетант. Но ложное суждение никогда не удастся прогнозировать со всей степенью вероятности. И решающий критерий знаточеского уровня - это количественное отношение правильных суждений и ошибок. Полная непогрешимость невозможна. В конце концов, ошибаются и дирижеры и врачи. Если единичные заблуждения знатока грозят дискредитацией ему и его дела, более тяжкие последствия будет иметь стремление этого знатока с упорной настойчивостью оправдать свою ошибку: дескать, причины ее кроются в особенностях суждения об искусстве, неконтролируемого и недоказуемого. Дилетант не может определить, каким образом осуществляется это суждение, поскольку для него все решает доверие к авторитетам. И знаток выступает в роли мага, которого вот-вот уличит в шарлатанстве всецело жаждущая расправы публика, легко переходящая от наивности к абсолютному недоверию.

По моему опыту - авторитетные знатоки чаще всего становятся жертвами новых, невиданных подделок, дебютирующих на рынке искусств. Это означает, что первое изделие того или иного фальсификатора наиболее опасно. Легче распознавать привычное - у этой работы имеются те, уже давно ставшие подозрительными особенности - нежели рассуждать о подлинности. Достоинства подделки выдадут себя раньше, чем ее достоинства. К тому же в момент восприятия взгляд сохраняет остроту лишь некоторое время, и недоверие к глазу постоянно сопровождает смотрение. Особые обстоятельства при исследовании произведений могут усыпить бдительность критика. Догадайся уважаемый торговец с убеждающей уверенностью взвинтить цену на представленную им знатоку картину, тот легко позабудет поставить вопрос о подлинности.

Можно, имея перед глазами настольную лампу, писать поэму о луне, писать до тех пор, пока мы принимаем лампу за небесное светило, но только до тех пор. Здесь уже здоровый человеческий рассудок, наверное, возопит. Так значит впечатление от произведений искусства - нечто более как воображение. В сущности, запутанный процесс эстетического наслаждения в невероятно высокой степени обусловлен предрассудками и воспроизводит испытанные ранее зрительные переживания.

В наслаждении творениями старых мастеров часто кроется осведомленность зрителя в истории, радость от осознания собственной образованности, почтение к старине. Имя мастера разбудит в памяти общие о нем представления, которые замутят созерцание присущих только этому мастеру отношений форм и цветов, притупив остроту наблюдения. Впечатление, вызванное подлинной картиной Мемлинга, и впечатление, живущее в памяти, могут быть спровоцированы и подделкой из-за непостоянства активности зрения.

Фальшивка, перед тем как быть обнаруженной, странным образом часто поднимает бурю энтузиазма, и присущий ей громкий и всеобщий бум усыпляет критический взор. Но чем успешнее исследователь пытается проникнуть в суть живописных законов прошлого, тем честнее и глубже станет его любовь к старым мастерам: бездну времени невозможно преодолеть до конца.

Нечто неумолимо чужое, несоизмеримое с нашими вкусами, остается действенным в мире форм, созданных предками, это нечто крайне редко можно осознавать усилием воли. Однажды выявленная фальшивка - презренное ничто, но до того, как быть обнаруженной, она обладает двойной прелестью - как творение, приписываемое великому старому мастеру и как изделие, выполненное во вкусе родственного нам современника. Фальшивый "Мемлинг" для многих может стать первым "Мемлингом", которым они по-настоящему восхищались.

Опытный и авторитетный знаток, чувствующий свое превосходство и не пугающийся критики, в рутине повседневной работы легко потеряет всякую боязнь ошибиться, которая подстегивает его внимательность, и благодаря которой инструмент его наблюдения остается острым. Настоящий мастер никогда не перестанет быть учеником. Путем штудий, достигнув "профессиональных" высот, позволяющих мнить себя непогрешимым, знаток подвергается опасности оказаться жертвой надувательств какого-либо другого, неведомого ему рода.

Талант знатока основывается на интенсивности зрительных переживаний, на чистоте и ясности воспоминаний. Обстоятельства таковы, что профессиональный эксперт, которому подсовывают более чем посредственные, плохо сохранившиеся и сомнительные картины в качестве несомненных шедевров, рискует отяготить ограниченные возможности своей памяти чересчур двойственными ощущениями. Знаток ошибается, и если он неспособен осознать причины своих ложных суждений, он отравит свою художественную фантазию фальшивыми представлениями, и приступает к оценке картин без определенных критериев. В продолжающейся борьбе с подделками знаток сможет сохранить себя и многое приобрести, если путем неустанного смотрения несомненно подлинных произведений способность его суждения закалится и очистится от всяческих предубеждений.

Перевод Кирилла Светлякова, ГТГ

источник http://nikto001.livejournal.com/241774.html