Журнал Антиквар

Театральные художники. «Достоинство театра спасала сценография»

№ 7-8 (97) Июль-Август 2016

 И. Несмиянов. Эскиз декорации к спектаклю «Гамлет» по трагедии У. Шекспира. Киевский театр драмы и комедии на левом берегу Днепра. 1984, реж. Э. Митницкий

И. Несмиянов. Эскиз декорации к спектаклю «Гамлет» по трагедии У. Шекспира. Киевский театр драмы и комедии на левом берегу Днепра. 1984, реж. Э. Митницкий

Прохладная оттепель

fialko

От некоторых коллег мне приходилось слышать, что периода оттепели, как его принято понимать в исторической науке, в украинском театре вообще не было. Наверное, это всё-таки чересчур категоричная, хотя и небезосновательная точка зрения. Действительно, если мы заговорим о поэзии той поры, то сразу же вспомним Лину Костенко, Василия Симоненко, Миколу Винграновского, Ивана Драча. Если о живописи — Аллу Горскую или Людмилу Семыкину. Все они, кстати, входили в Клуб творческой молодёжи, тон в котором задавал молодой режиссёр Лесь Танюк. Его собственные спектакли, за редкими исключениями, были запрещены; идея открыть Новый Украинский театр-студию провалилась, несмотря на то, что её художественным руководителем согласился быть увенчанный всеми регалиями Марьян Крушельницкий, а главным художником — не менее маститый Анатолий Петрицкий. Неудачей окончились две попытки основать новый театральный коллектив на основе актёрского курса Михаила Верхацкого и Молодёжный театр в Харькове.

Как видим, у нас так и не возникли аналоги московских «Современника» или Театра на Таганке. Почему это не произошло? Прежде всего, надо отдавать себе отчёт в том, что театр, возможно, как более публичное искусство, чем та же литература или живопись, в Украине всегда существовал в условиях жёсткого идеологического прессинга. Даже когда вроде бы стало можно обсуждать творчество репрессированного в 30-е годы Леся Курбаса, кто-то из секретарей ЦК КПУ произнёс: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи». То есть политические ярлыки с Курбаса и его убитых на Соловках единомышленников, в первую очередь драматурга Миколы Кулиша, никто снимать не собирался. Да что там Кулиш, пьесы которого пусть с боем, но пробивались на сцену (можно вспомнить и постановку «Патетической сонаты», осуществлённую Дмитрием Алексидзе в сценографии Даниила Лидера в Теат­ре им. И. Франко, и спектакль «Маклена Граса» в режиссуре Сергея Данченко и оформлении Мирона Киприяна в Театре им. М. Заньковецкой), если даже репертуарные отступления от каноничного набора социально-бытовых пьес классика Ивана Карпенко-Карого мгновенно пресекались чиновниками от искусства. Стоило режиссёрам обратиться к драме «Житейское море», тут же со страниц партийной прессы последовал окрик: зачем, мол, показывать пьесу, «позначену ідейними хитаннями драматурга».

Точь-в-точь такая ситуация возникла, когда несколько вдохновлённых оттепелью театров предприняли робкие попытки сыграть драмы Виктора Розова и Леонида Зорина. Газета ЦК КПУ «Правда Украины» сразу же разразилась большой редакционной статьёй, где упрекала художников в мелкотемье, бранила их за то, что на сцену выводятся «никчёмные герои».

Тогдашним режиссёрам, конечно, можно только посочувствовать, ведь их творчество напрямую зависело от литературы, с которой они были вынуждены работать. Многие, ничуть от этого не страдая, продолжали ставить пьесы Александра Корнейчука и совсем уж одиозных авторов вроде Ивана Рачады. Драматургия того времени, включая главных поставщиков «современного репертуара» Николая Зарудного и Алексея Коломийца, объективно тормозила развитие театрального языка. Не дремала, разумеется, и цензура: 60–70-е годы — это кладбище уничтоженных спектаклей. Их список, начиная с булгаковских «Дней Турбиных» в постановке Леонида Варпаховского в Киевской русской драме им. Леси Украинки и заканчивая «Гнездом глухаря» в том же театре, где решение о запрете спектакля Ирины Молостовой было принято партийными чиновниками чуть ли не на глазах у приехавшего на премьеру автора — Виктора Розова, просто огромен. Как знать, возможно, если бы эти спектакли (а сколько других было изувечено придирками цензоров!) вышли к зрителю, то и оттепель в украинском театре воспринималась бы не как полумифическое явление? Впрочем, она всё равно была.

Д. Боровский. Эскизы костюмов и декораций к спектаклю «На дне» по пьесе М. Горького.

Д. Боровский. Эскизы костюмов и декораций к спектаклю «На дне» по пьесе М. Горького.

Д. Боровский. Эскизы костюмов и декораций к спектаклю «На дне» по пьесе М. Горького.

Театр русской драмы им. Леси Украинки. 1963, реж. Л. Варпаховский

Театр русской драмы им. Леси Украинки. 1963, реж. Л. Варпаховский

И пришёл художник

В 1960-е, пусть с оговорками, реабилитируется имя Леся Курбаса, и ученики его учеников, например Николай Мерзликин в Киевском ТЮЗе, стараются придать этим теоретически воспринятым идеям актуальную художественную форму. Ярко дебютируют Роман Виктюк во Львове (скоро он, однако, пред­почтёт, как и Лесь Танюк, покинуть Украину), Владимир Опанасенко, Сергей Данченко. Но главное, что театр, вопреки чиновничьему произволу и идеологическому давлению, начинает вырабатывать свое­образную параллельную систему общения с залом. И ответственным за этот новый, современный образный язык становится художник. Обнаруживается это уже в конце 50-х, когда начинают трещать вроде бы незыблемые каноны социалистического реализма, диктат которого привёл в конце 30-х — 40-е годы к тотальной нивелировке, фактическому уничтожению образного языка театра. Сам метод, безусловно, абсурден. Он требует от художника жизнеподобия, натурализма, но в качестве натуры заставляет использовать вымышленную, навязанную коммунистической идеологией картину мира. В жизни мы видим одно, а на сцене за правду выдаётся абсолютно другое. Полагаете, это чем-то напоминает современное создание виртуальной реальности? А вот ничуть. Сегодня, создавая виртуальную реальность, вы имеете право пользоваться любыми средствами. А тогда дело обстояло совершенно иначе: соцреалистические нормативы отвергали какую бы то ни было условность, требовали от художника исключительно натуралистически-бытовой формы. Бралось во внимание и то, что придирчивый цензорский взгляд, легко различающий «искажения» в литературном тексте, ненароком мог проглядеть их в режиссёрском прочтении произведения. И наибольшую опасность в этом смысле представляла сценическая поэтика, ведь именно она «запускала» ассоциативные процессы, которые невозможно было ни скорректировать, ни запретить.

Д. Лидер. Эскиз декорации к спектаклю «Здравствуй, Припять» по пьесе А. Левады. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1975, реж. С. Смеян

Д. Лидер. Эскиз декорации к спектаклю «Здравствуй, Припять» по пьесе А. Левады. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1975, реж. С. Смеян

В. Карашевский. Эскиз декорации к спектаклю «Камо» по пьесе А. Левады. Киевский театр поэзии. 1985, реж. С. Проскурня

В. Карашевский. Эскиз декорации к спектаклю «Камо» по пьесе А. Левады. Киевский театр поэзии. 1985, реж. С. Проскурня

Художников, разумеется, тоже контролировали. Но даже в этих условиях наиболее талантливым из них удавалось одухотворить сценическое пространство. У того же Бориса Косарева сквозь помпезность «Ярослава Мудрого», созданного вместе с Марьяном Крушельницким в Харьковском театре им. Т. Шевченко, просвечивает какая-то подлинность национальных мотивов. Вадим Меллер делает для шекспировского «Короля Лира» в принципиальной, на мой взгляд, для истории украинского театра постановке Владимира Оглоблина в Киевском театре им. И. Франко декорацию, в которой, несмотря на всё её «жизнеподобие», содержится мощнейший образный заряд. Анатолий Петрицкий, оформлявший преимущественно оперные спектакли, привносит динамику в свойственный ему «монументальный» стиль. Но, помня идеологические погромы 30-х годов, предостерегает Давида Боровского от излишней смелости, поскольку безошибочно улавливает в первых же работах молодого коллеги эхо формалистической дерзости и свободного дыхания 20-х.

Именно Боровский постепенно трансформирует систему театральной коммуникации в Украине. Он как бы врывается в святую святых режиссёра, начинает вместе с ним, а зачастую и вместо него образно моделировать сценическое действие. Конечно, лучше вместе… В Театре им. Леси Украинки Боровский сотрудничает с Леонидом Варпаховским, учеником Мейерхольда, с молодым Михаилом Резниковичем, который, кстати, в своей книге «Долгий путь к спектаклю» очень дельно описывает принципы этого творческого диалога, признавая значительную роль сценографа в формировании образной системы спектакля.

М. Френкель. Эскиз-макет декорации к спектаклю «Лис Микита» по сказке И. Франко. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1967, реж. В. Опанасенко

М. Френкель. Эскиз-макет декорации к спектаклю «Лис Микита» по сказке И. Франко. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1967, реж. В. Опанасенко

Скоро в Киеве появится ещё один выдающийся мастер — Даниил Лидер, имеющий в бекграунде уроки ленинградской художественной школы и десятилетие сотворчества с учеником Мейерхольда, режиссёром Владимиром Люце. Коллега Лидера, москвичка Татьяна Сельвинская, однажды предельно точно назвала его макеты к спектаклям «памятниками замыслам». И вправду, глядя на лидеровский макет, можно разыграть гипотетический спектакль, понять его конфликт, представить его развитие. Декорация зачастую договаривает, доигрывает то, что не сумел рассказать режиссёр. Так, между прочим, не раз бывало у Даниила Даниловича в работе с тогдашним художественным руководителем «франковцев» Сергеем Смеяном. Классический пример — «Здравствуй, Припять!». В этой поэтической агитке Александра Левады, посвящённой строительству Чернобыльской АЭС, художник, столкнув металл конструкций с хрупкостью цветущих вишен и абрикосов, практически предсказал экологическую катастрофу, которая случилась после аварии 1986 года… Как и деформации национального сознания, переданные через огромный, кажется, изъеденный молью и плесенью (но нет! — прожжённые дыры, пятна мазута, копоть от костров — последствия деяний людей) рушник во вполне оптимистичной «Поре жёлтой листвы» Николая Зарудного. Впрочем, несовпадение творческих потенциалов этих художников с тогдашними режиссёрами было слишком разительным. В итоге Боровский уехал в Москву, а Лидер, покинувший Театр им. И. Франко, начал активно сотрудничать с ведущими коллективами Москвы и Ленинграда и занялся преподаванием в Киевском художественном институте.

С. Коштелянчук. Эскиз декорации к спектаклю «Дядя Ваня» по пьесе А. Чехова. Ровенский украинский музыкально-драматический театр. 1985, реж. В. Опанасенко

С. Коштелянчук. Эскиз декорации к спектаклю «Дядя Ваня» по пьесе А. Чехова. Ровенский украинский музыкально-драматический театр. 1985, реж. В. Опанасенко

Школа созидания

Даниил Лидер вернётся в Театр им. И. Франко в 1979-м, когда туда на должность главного режиссёра придёт Сергей Данченко, тяготевший, как и сценограф, к постановке глобальных онтологических вопросов и эпическому комментированию бытия. Им суждено будет сделать совместно такие знаковые для украинской сцены спектакли, как «Дядя Ваня» Антона Чехова, «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, «Тевье-Тевель» по Шолом-Алейхему.

К этому времени даст тучные всходы и школа Лидера на кафедре сценографии Киевского художественного института. Многие её выпускники, как раньше их учитель и некоторые старшие коллеги (киевлянин Михаил Френкель, одессит Михаил Ивницкий), будут интегрированы в театральный процесс, далеко выходящий — в творческом и географическом отношениях — за пределы Украины. Они будут участвовать во всесоюзных выставках сценографов, привозить призы с Пражской квадриеннале, ставить спектакли в Москве и Прибалтике.

С. Маслобойщиков. Эскизы костюмов к спектаклю «Дон Жуан» по комедии Ж.-Б. Мольєра. Киевский Молодой театр. 1997, реж. С. Моисеев

С. Маслобойщиков. Эскизы костюмов к спектаклю «Дон Жуан» по комедии Ж.-Б. Мольєра. Киевский Молодой театр. 1997, реж. С. Моисеев

Этим художникам уже не нужно было вести изнурительную борьбу с иллюстративностью и отстаи­вать так называемую новую образность. Приняв эстафету от своих старших коллег, они получили суверенное искусство с максимально наполненным «банком» пространственно-пластических идей. Это поколение утверждало новаторство как эстетическую норму, активизировало творческий поиск, процесс формирования новых модификаций пространственно-временных структур. Не менее важно, что, наконец, и в Украине появится плеяда режиссёров, с которыми эти художники легко смогут найти общий язык — Виталий Малахов, Николай Карасёв, Владимир Петров, Валентин Козьменко-Делинде, Игорь Борис, Станислав Моисеев, Роман Мархолиа, Марк Нестантинер, Виктор Шулаков. Поспособствуют этому и совместные лаборатории молодых сценографов и режиссёров, которые будут вести при Украинском театральном обществе Даниил Лидер и Михаил Френкель. И даже то, что главным художником Учебного театра при Киевском институте театрального и киноискусства им. И. Карпенко-Карого станет одна из воспитанниц Лидера Инна Быченкова. Ведь и режиссёры, и актёры, приобщённые со студенческих лет к современной образной лексике, смогут органично чувствовать себя в самых невероятных, «абсурдных» декорациях. К тому же, при театрах в эти годы возникает ряд «малых сцен», которые позволяют не только экспериментировать с пространством и образно-пластическими решениями, но и расширять репертуар.

Н. Рудюк. Эскиз костюмов к спектаклю «Всё, что падает» по пьесе С. Беккета. Одесса, Объединение новых театральных студий. 1989

Н. Рудюк. Эскиз костюмов к спектаклю «Всё, что падает» по пьесе С. Беккета. Одесса, Объединение новых театральных студий. 1989

Партийные надзиратели терпимее относятся к появлению на этих небольших сценах западных или «мелкотравчатых», то есть рассказывающих о простых человеческих судьбах и переживаниях, пьес. Именно в таком камерном пространстве Киевской русской драмы Виталий Малахов вместе с художником Владимиром Карашевским сочиняют легендарную для их поколения «Сказку про Монику» по пьесе Саулюса Шальтяниса и Леонидаса Яцинавичуса. В дальнейшем сценограф будет последовательно раскрывать неисчерпаемые образные ресурсы сценических фактур, о чём свидетельствует сыгранный на малой сцене Киевского театра им. И. Франко спектакль «Память» по произведению Бориса Олейника (режиссёр М. Нестантинер)

Ещё один ученик Даниила Лидера — Игорь Несмиянов — создаст в фойе Киевского театра драмы и комедии этапные для своего времени сценографические решения спектаклей «Настасья Филипповна» по роману Фёдора Достоевского «Идиот» и «Гамлет» Уильяма Шекспира (режиссёры Юрий Погребничко и Эдуард Митницкий).

Нельзя не вспомнить и о том, что поиски украинского театра второй половины 1980–1990-х годов отмечены активными попытками организации спектаклей под открытым небом, на фоне или внутри историко-архитектурных памятников, культовых сооружений, усадеб и пр. Так, Киевский театр поэзии переносит сценическое действие спектак­ля «Камо» по пьесе Александра Левады (режиссёр Сергей Проскурня, художник Владимир Карашевский) на территорию Золотых ворот. Примерно в то же время Карашевский образно преображает нижнее фойе Республиканского дома органной и камерной музыки (бывшего костёла) для спектакля «Моцарт и Сальери» по трагедии Александра Пушкина (режиссёр Валерий Пацунов).

А. Александрович. Эскизы костюмов к неосуществлённому спектаклю «Легенда о каратэ» по произведениям Л. Подервянского

А. Александрович. Эскизы костюмов к неосуществлённому спектаклю «Легенда о каратэ» по произведениям Л. Подервянского

Ещё одна объединяющая черта прослеживается в деятельности сценографов «призыва» второй половины 70-х. Речь идёт об обострённом чувстве эстетической самоценности и образного потенциала сценического костюма. После яркого всплеска новаторских поисков А. Петрицкого, В. Меллера, К. Елевы, А. Хвостенко-Хвос­то­ва в 20-х — первой половине 30-х годов украинская сцена впервые «примеряла на себя» одновременно костюм-характер, кос­тюм-маску, костюм-декорацию, костюм-оболочку человеческой жизни, за которой скрывалась истинная сущность персонажа, костюм как формотворческий элемент сценической среды… Удивительная способность Наталии Рудюк отображать в одежде доминирующие психологические черты героев блестяще проявилась в её работе над спектаклями «Дядя Ваня» А. Чехова и «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта в Киевском театре им. И. Франко (режиссёр С. Данченко, сценограф Д. Ли­дер), «Украденное счастье» И. Фран­ко во МХАТе (режиссёр Р. Вик­тюк, художник Д. Лидер). Тонко ощущая сценографические замыслы Даниила Лидера, его ученица создавала костюмы как продолжение развития визуального образа спектакля в целом.

Реминисценции, отсылающие зрителя к творчеству прославленных мастеров мировой живописи, свободное оперирование силуэтом, фактурой, цветом костюма как действенными факторами образной системы спектакля — одна из определяющих черт стиля Андрея Александровича и Сергея Маслобойщикова.

 М. Левитская. Эскизы костюмов к спектаклю «Стойкий принц» по пьесе П. Кальдерона. Киевский Молодёжний театр. 1981, реж. М. Нестантинер

М. Левитская. Эскизы костюмов к спектаклю «Стойкий принц» по пьесе П. Кальдерона. Киевский Молодёжний театр. 1981, реж. М. Нестантинер

Костюмы Марии Левитской представляют театр, обладающий энергией образности, они расширяют диапазон игровых возможностей исполнителей. Так, в спектак­ле «Изобретательная влюблённая» по пьесе Лопе де Веги (постановка Александра Шаварского в Студии при Киевском театре им. И. Франко) основным «строительным материалом» сценической среды становятся испанские женские платья с огромными юбками и воротниками «фреза». Отметим также особое внимание художников к фактуре: теперь она всё чаще рассматривается не как характерный признак того или иного предмета, а как определённая субстанция пластической среды. Именно такую среду создавали многометровые полотняные шлейфы в запрещённом спектак­ле Киевского молодёжного театра «Стойкий принц» Педро Кальдерона (режиссёр М. Нестантинер, сценограф М. Левитская; 1980).

Как видим, новые веяния совершенно не означали, что театр стал развиваться свободно: традиция запрещать или калечить выбивающиеся из общих рамок, идеологически подозрительные спектакли не исчезла и в 80-е годы. Наверное, на фоне десятков посредственных, сервильных, бескрылых постановок, авторы которых клялись в верности коммунистической системе и традициям шароварного театра (для которого, как вещал в одной из дискуссий того времени орденоносный режиссёр-рутинер, «нужен синтетический актёр, способный играть и драму, и оперетту»), эти умные и изобретательные спектакли казались экзотическими птицами. Но история справедлива — запомнит она, в конце концов, именно их.

Записали Сергей Васильев и Анна Шерман

М. Левитская. Эскиз декораций к спектаклю «За двумя зайцами» по пьесе М. Старицкого. Киевский областной музыкально-драматический театр им. П. Саксаганского. 1979, реж. Ф. Яблоновский

М. Левитская. Эскиз декораций к спектаклю «За двумя зайцами» по пьесе М. Старицкого. Киевский областной музыкально-драматический театр им. П. Саксаганского. 1979, реж. Ф. Яблоновский