Журнал Антиквар

Другая история: искусство Киева от оттепели до перестройки

В. Гукайло. Из цикла «Мясной ряд». 1986. Монотипия. Лист ІІІ. 50,5×70,5см

В. Гукайло. Из цикла «Мясной ряд». 1986. Монотипия. Лист ІІІ. 50,5×70,5см

Выставка под таким названием откроется 2 сентября в залах Национального художественного музея Украины. Вместе с музеем её подготовкой активно занимаются сотрудники галереи «Дукат» и куратор проекта, исследователь украинского искусства второй половины ХХ века, кандидат искусствоведения Галина Скляренко.

— Галина, расскажите о концепции выставки, о том, какой смысл вы вкладываете в определение «другая история»? Это история неофициального искусства 60–80-х годов? Почему в таком случае она ограничивается только Киевом?

— Исторически сложилось так, что в Украине издавна существовали отдельные культурные центры со своей художественной жизнью, своими лидерами, своими особенностями. Региональная культурная проблематика сохраняет своё значение и сегодня, отзываясь не только в искусстве, но и в общественных настроениях, традициях, многом другом. Внимание к Киеву, который с середины ХХ века стал столицей объединённой Украины, закономерно: здесь были сосредоточены важнейшие творческие силы, здесь определялась культурная политика и формировались тенденции, которые так или иначе влияли на искусство всей нашей страны…

В. Зарецкий. Дух вышел. 1963. Х., м. 86 × 60 см

В. Зарецкий. Дух вышел. 1963. Х., м. 86 × 60 см

«Другая история» — это попытка посмотреть на искусство Киева позднесоветских десятилетий, акцентируя в нём прежде всего художественное начало, выявить те живые творческие устремления, которые «прорастали» сквозь идеологическое давление и жёсткие нормы социалистического реализма. Ведь с середины 1950-х — начала 1960-х официальное советское искусство существенно отличалось от сталинского времени: его границы потихоньку размывались, «пропуская» на свою территорию и «вычеркнутые» традиции, и элементы авторской самостоятельности. Появившееся в годы перестройки разделение послевоенного отечественного искусства на «официальное» и «неофициальное» было вполне оправданным, поскольку оно фиксировало место художника в устоявшейся культурной иерархии.

А. Лимарев. Утро. 1971. Х., м. 100×140см

А. Лимарев. Утро. 1971. Х., м. 100×140см

Но теперь, когда произведения так называемого андеграунда вышли на художественную сцену, когда есть возможность рассмотреть их в общем художественном контексте, стало ясно, что показательные для эпохи тенденции формировались не только в «неофициальном», но и в «официальном» пространстве. Приметой времени стало скорее «двойное существование», когда мастера, в большинстве своём члены Союза художников, официально работавшие в монументальном или декоративном искусстве, книжной графике или в театре, «для себя» создавали совсем другие работы, где проявлялась их творческая индивидуальность, шли поиски другой образности, других тем, другого пластического языка… Как пример можно назвать живопись Татьяны Яблонской, у которой с середины 1960-х не было практически ни одной соцреалистической картины… Формально к «официальному искусству» принадлежали Евгений Волобуев, Юлий Синкевич, Михаил Грицюк, Анатолий Лимарев, Валерий Ламах, Михаил Вайнштейн, Юрий Луцкевич, Владимир Будников, Тиберий Сильваши… Или тот же Григорий Гавриленко, альбом с графикой которого вышел в начале 80-х. Конечно, его абстрактных работ никто не видел — о них узнали только в перестройку, но имя Гавриленко было на слуху… Искусство этих художников считалось тогда «не главным», оно не поддерживалось, часто с трудом попадало на выставки, но, тем не менее, присутствовало в художественном пространстве. Сегодня «маргинальное» стало центральным, и произведения не поощряемых прежде художников раскрывают подлинный смысл эпохи, её поиски и проблемы.

— То есть выставка продемонстрирует некий новый взгляд на историю искусства второй половины ХХ века?

— Во всяком случае, она приглашает к дискуссии. Несмотря на то, что в постсоветское время Институт проблем современного искусства издал «Нариси з історії українського мистецтва ХХ ст.», а Институт искусствознания, фольклористики и этнологии — пятитомную историю искусства, где пятый том посвящён ХХ веку, многие проблемы остались там концептуально не обозначенными. Да и участвовавшие в написании этих книг авторы часто стоят на разных позициях: если в одной главе какое-то явление оценивается как положительное, то в следующей мы можем столкнуться с прямо противоположной точкой зрения. Практика показывает, что у нас не хватает серьёзных искусствоведческих дискуссий, не разработаны новые концепции подхода к анализу и интерпретации искусства советского времени.

А. Горская. Дума. Закалённое солнце (Тарас Шевченко). 1963. Линогравюра, гуашь. 100×75см

А. Горская. Дума. Закалённое солнце (Тарас Шевченко). 1963. Линогравюра, гуашь. 100×75см

Осмыслить и структурировать этот материал, действительно, очень трудно, поскольку в нём, как правило, «личность равна направлению». Идея «нового авангарда» здесь уже тоже не работает, потому что большинство художников концептуально с ним никак связаны не были. Разве что Фёдор Тетянич — своими идеями «искусства бесконечности» и конструированными «биотехносферами», но его не хотели видеть и слышать… Очень точно, на мой взгляд, охарактеризовал это время московский искусствовед Андрей Ерофеев — как «искусство индивидуальных мифологий». Ведь что произошло после хрущёвской оттепели? Возникла потребность вернуться в собственно художественное пространство, уйти от пропаганды и агитации, от создания двухметровых «живописных плакатов», картин, написанных бригадным методом, уничтожавших само представление о художнике как авторе. Едва ли не главной интенцией времени стало «возвращение в искусство», к его отброшенным соцреализмом ценностям — субъективности, пластической выразительности… И стремление к этому было не столько диссидентством, сколько мечтой о новом советском, украинском или своём собственном искусстве… Об этом спорили члены «Клуба творческой молодёжи», который, кстати, был создан вполне официально — решением ЦК ЛКСМУ, а превратился в некий центр правозащитного и национального движения…

Стоит напомнить, что украинская ситуация кардинально отличалась от того, что происходило в Москве и Ленинграде. У нас не было концептуального искусства, практически не было работ социально-критической направленности, не было профессиональной критики, не сохранилось, увы, серьёзной искусствоведческой школы, которая, при всех обстоятельствах, существует там и поныне. Сегодня все эти вопросы необходимо, как минимум, проговорить…

З. Лерман. Портрет художницы Агаевой. 1960-е гг. Б. на фанере, м. 103×75см

З. Лерман. Портрет художницы Агаевой. 1960-е гг. Б. на фанере, м. 103×75см

На примере киевского художественного пространства мы хотим показать противоречивость отечественного искусства второй половины ХХ века, в котором новаторство нередко состояло в обращении к другому кругу традиций, в осмыслении «другого» прошлого, а порой просто в более яркой эмоциональности, авторском самовыражении во вполне реалистичных формах… Творчество художников демонстрирует источники, из которых вырастали их поиски. Среди них — классика раннего модернизма, Пикассо и Матисс, по своему интерпретированные Сумаром и Дубовиком, народные традиции, неожиданно наполнившиеся мощным экспрессионистическим импульсом у Горской, постбарочные мотивы у Луцкевича, «странная живопись» Левича, рассказывающая свои истории, почти уничтожая при этом сами изображения. Одно из своеобразнейших явлений — творчество Флориана Юрьева, который соединил чисто научную аналитичность с идеей синтеза искусств, создал собственную концепцию музыки цвета, где главной, тем не менее, осталась визуальная составляющая…

Нельзя забывать и о той роли, которую играли в искусстве 1960–1980-х его нестанковые виды — монументальные, декоративные. Со времён оттепели они обозначили в официальном пространстве некие эстетические ниши, где можно было экспериментировать. Особая, парадоксальная ситуация сложилась тогда в монументальном искусстве: с одной стороны, оно продолжало развивать идеи «плана монументальной пропаганды», а с другой, благодаря новым формальным приёмам, материалам, пластическому языку вводило в художественное пространство другую эстетику. Наши монументалисты не только использовали мотивы фольклора, но и цитировали Леже и Пикассо, мексиканских муралистов и т.д. Можно вспомнить работы Ивана Литовченко, Эр­неста Коткова, Валерия Ламаха, Владимира Мельниченко и Ады Рыбачук… В начале 1980-х Владимир Пасивенко выполнил росписи в библиотеке КПИ, где есть и авторское переосмысление истории, и созвучность поэтическому кино. А Анатолий Гайдамака стал первым делать инсталляции в «официальном» музейном пространстве…

Б. Довгань. Шмон (Архипелаг ГУЛАГ). 1968. Бронза, патина. Выс. 52,5 см

Б. Довгань. Шмон (Архипелаг ГУЛАГ). 1968. Бронза, патина. Выс. 52,5 см

Показательными были и тенденции в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном искусстве, которое стало ухо­дить от утилитарности, превращаясь в сферу эстетического творчества. Чайники и чашки, предназначенные не для питья, — это уже не посуда, а некие художественные объекты. Меняла свой язык и книжная графика: мастера, за спинами которых «стояли» Шекспир, Чехов, Достоевский, искали язык, адекватный этой сложнейшей литературе. В станковой графике подобные процессы во многом были связаны с освоением разнообразных техник, которые неминуемо влекли за собой изменения образности.

Важно, что на выставке будет экспонироваться и фотография 60–80-х. Мы выбрали работы трёх мастеров — Ирины Пап, Александра Ранчукова, Виктора Марущенко. Каждый из них представляет свой срез эпохи, свои способы «видения» жизни и времени… Жаль только, что этот вид творчества, самым серьёзным образом повлиявший на визуальную культуру ХХ века, до сих пор остаётся вне поля внимания наших искусствоведов, вне истории искусства…

Г. Севрук. Слеза. 1971.

Г. Севрук. Слеза. 1971. Б., тушь, перо. 19,9×12см

Нужно сказать, что тогдашняя «внешняя» художественная жизнь искажала картину живого творческого процесса. Авторы, нарушавшие «официальную картину», подвергались критике, к ним применялась «политика умолчания», а потому широкому зрителю многое из искусства того времени было неизвестно…

Ещё один важный аспект — профессиональный уровень самого «официального» искусства. Украинская ситуация и в этом плане имела свои особенности. Мастеров, которые могли бы, подобно Иогансону, Бродскому или Герасимову, грамотно и убедительно написать полотно на нужную тему, у нас не было. С каждым годом уровень соцреалистической продукции, поддерживаемой худфондом, катастрофически падал. А потому идеи «возвращения в искусство» стимулировались ещё и простым желанием осмыслить законы ремесла, основы живописи, рисования, пластики. Так что основная задача состояла как раз в том, чтобы вырасти профессионально, художественно. «Другое искусство» во многом этим и занималось.

В. Реунов. Читают новости. 1960-е гг. К., м. 55×50см

В. Реунов. Читают новости. 1960-е гг. К., м. 55×50см

— То есть это был прорыв не столько идеологический, сколько творческий?

— Совершенно верно. О большем, в общем-то, и не мечтали. Никто ведь не думал, что всё это когда-нибудь кончится. Систему воспринимали как погоду: «Ну, мы живём в таком климате, нужно как-то приспосабливаться, искать возможности для самовыражения»…

— Получается, что нонконформизм на самом деле является модификацией конформизма в советских условиях?

— Почему мы всё время требуем от людей героизма? Ведь это трагическая и часто страшная вещь. Человек должен преодолеть себя, непременно чем-то пожертвовать. А нужно было жить. И в этом нет ничего предосудительного. Но есть ещё такая вещь, как талант. И случалось, что этот талант вёл человека вопреки ему самому. Как, например, Анатолия Лимарева. Все его друзья говорили, что он хотел стать «успешным» художником, написать картину, которую возьмут на выставку, а потом купят — и все будут довольны. Но он не мог этого сделать — не потому, что не хватало мастерства, а потому, что талант вёл его в другую сторону, в другое искусство… Или Аким Левич, которого знали как автора хороших, профессионально крепких, «правильных» работ. Но это было не его. Художник мучился, метался, одновременно писал и то и это, а потом сделал свой выбор, потому что ему важно было сохранить себя как личность. Он многие годы не выставлялся, а то, что он писал, никому не нравилось, но оно было выражением его сути. И это тоже одна из тенденций времени — прийти к себе, понять, что ты собой представляешь… Но штамповать одной рукой холсты для худфонда, а другой писать гениальные произведения тоже не получится. Это творческая шизофрения, которая может обернуться трагедией…

С. Пустовойт. Читатель. Автопортрет. 1965. Д., м. 56,5×66,5см

С. Пустовойт. Читатель. Автопортрет. 1965. Д., м. 56,5×66,5см

Пришло время заострить многие проблемы. Не упрощать ситуацию схемами «официальный — неофициальный», а понять, чем жил художник, что его интересовало, к чему он стремился. В большинстве текстов, посвящённых мастерам 60–80-х, вы этого не найдёте: в лучшем случае прочитаете, где кто учился, где выставлялся. Анализом творчества никто у нас особенно не занимается.

Этой выставкой мы хотим заново поставить вопрос о сложности украинского искусства второй половины ХХ века, о его многоликости, путях развития, об индивидуальных позициях, хотим показать очень разных художников, но все они достойны быть представленными в истории нашего искусства. По возможности организуем «круглый стол», чтобы провести хорошую, толковую дискуссию. Это то, что лично мне нужно как искусствоведу, и думаю, что это нужно всем.

Беседовала Анна Шерман

Т. Сильваши. Дом, в котором живёт Наташа. 1983. Х., м. 90×110см

Т. Сильваши. Дом, в котором живёт Наташа. 1983. Х., м. 90×110см