 | Об искусстве собирать альтернативное искусство. |
Об искусстве собирать альтернативное искусство
Н.Трегуб. V тысячелетие до н.э. 1977. К.,м.
Когда в прессе появляется очередное сообщение об ошеломительных суммах, уплаченных за полотно Пикассо или скульптуру Джакометти, мало кто, за исключением узких специалистов, вспоминает о людях, которые впервые вывели эти вещи за пределы мастерской или галереи — то есть о первых коллекционерах нового на тот момент искусства.
Эти люди обладали незаурядным художественным чутьём и упрямством, позволявшим им идти против эстетических и собирательских предпочтений своего времени, а скромные по нынешним меркам гонорары, которые они предлагали художникам, для тех были, наверное, весомее нынешних миллионов, поскольку речь могла идти о физическом выживании. Безусловно, у современных украинских коллекционеров роль не столь героическая, но определённое мужество требуется и от них. Ведь что бы там ни говорили, а украинское искусство, особенно малоизученные модернисты первой трети XX в. или неофициальные художники 1960-х — 1970-х, является довольно сложным с точки зрения рынка материалом. В этой связи нелишним будет хотя бы в общих чертах вспомнить, как формировались коллекции и рынки западноевропейского модернизма или русского нонконформизма.
Одними из первых большие систематические коллекции авангардистской живописи в начале XX в. начали формировать американцы и русские. Причём если у русских это были промышленники-миллионеры, то у американцев более инициативными оказывались представители среднего класса. В 1902 г. в Париже поселяются Лео и Гертруда Стайны, состоятельные молодые американцы с литературно-артистическими амбициями. За несколько лет их квартира на улице Флёрюс превращается в литературно-художественный салон, где регулярно собираются возмутители эстетического спокойствия, а также люди, интересующиеся передовым искусством. Студия Стайнов постепенно наполняется работами Сезанна, Гогена, Пикассо, Матисса, Гриса, Брака и других художников. Для своих приятелей и гостей Лео Стайн, по образованию историк искусства, проводит ознакомительные лекции по искусству модернизма. Так в ряды коллекционеров вовлекаются новые и новые люди — старший брат Стайнов Майкл, их кузина Этта Коун (её коллекция теперь в Балтиморском художественном музее), юрист Джон О’Квинн и промышленник Альберт Барнс (их агентом в Европе выступает француз Анри-Пьер Рош, завсегдатай салона Стайнов).
Собирательство странного нового искусства, отрицавшего привычные для европейца формы, требовало определённого морального мужества и эмоциональной перестройки. Это сейчас работы Сезанна и Матисса выглядят вполне респектабельно и, выражаясь языком финансистов, представляют собой высоколиквидные активы. А 100 лет назад Лео и Гертруда Стайн, прежде чем купить один из вариантов знаменитых cезанновских «Купальщиц», долго к ним присматривались и привыкали. «Брат с сестрой были ещё не вполне готовы к восприятию сезанновых ню», — напишет спустя тридцать лет Гертруда. Правда, портрет мадам Матисс с зелёным носом («Женщина в шляпе», Музей современного искусства, Сан-Франциско) был ими приобретён уже без всяких раздумий и опасений прослыть сумасшедшими. (Очевидно, к тому времени такая репутация за ними прочно закрепилась.)
В последующие годы, когда брат и сестра Стайны разъехались, и Гертруда серьезно занялась литературным творчеством, её интерес к коллекционированию несколько угас. Многие принципиальные работы из коллекции были проданы, в том числе и упоминавшимся выше Куинну и Барнсу. А знаменитую «Девочку на шаре» приобрёл за $400 (половина стоимости «Форда Т» 1913 г.) русский купец Иван Морозов. Тем не менее, ядро коллекции, состоявшее из полусотни работ Пикассо и Гриса, удалось сохранить, и в 1969 г. все они вошли в нью-йоркский Музей современного искусства. (Наследники писательницы получили за них около $7 млн.)
Но если интерес к «альтернативному» искусству, желание поддерживать и популяризировать его у Стайнов во многом были связаны с их собственными художественными поисками, то увлечённость американских и русских предпринимателей можно объяснить, наверное, только какими-то общими прогрессистскими устремлениями либо финансовой расчётливостью.
Москвичи Щукин и Морозов, по сути, создали первые частные музеи модернистской живописи, которые во многом способствовали формированию русского авангарда. После революции на базе их коллекций был создан Музей нового западного искусства. Американец Барнс рассматривал свою коллекцию как важный элемент воспитания одарённой молодёжи из рабочего класса. Джон Куинн считал своим долгом материально поддерживать молодых художников-новаторов. Будучи юристом, он даже пытался на законодательном уровне ограничить экспорт из Европы сомнительного антиквариата, чтобы заставить американцев покупать новое искусство (предлагалось взимать большую пошлину за ввоз в страну подделок и копий, выдаваемых за шедевры). Тогда (Куинн умер в 1924 г.) в США ещё не было музеев современного искусства, и поэтому он предпочёл, чтобы его коллекция была продана настоящим ценителям, а не досталась на растерзание консервативным кураторам. Но в том, что в 1929 г. в Нью-Йорке открылся Музей современного искусства, несомненно была заслуга и Стайнов, и Куинна, и многих других американских коллекционеров.
Постепенно инновационное искусство с его духом неограниченной свободы стало частью американской идеологии, неотъемлемым элементом демократических ценностей, противопоставляемых коммунизму и прочим тоталитаризмам. Кубизм, футуризм, примитивизм, сюрреализм, «парижская школа», послевоенная абстракция становятся весьма денежным сегментом рынка, такие коллекции формируются практически в каждом крупном американском городе и постепенно превращаются в самостоятельные музеи либо становятся разделами уже существующих университетских или публичных музеев.
В то же время в России и Украине любое искусство, выходящее за рамки реалистической изобразительности и коммунистической идеологии, загоняют в подполье. За интерес к такому искусству в 1930–1940-е гг. можно было получить лагерный срок. Кстати, в 1948 г. подвергаются репрессиям даже коллекции Щукина и Морозова: Музей нового западного искусства закрывают, а картины из экспозиции «ссылают» в запасники Эрмитажа и Пушкинского музея. Тем не менее, на волне хрущёвской «оттепели» традиции художественного инакомыслия возрождаются, и возникает феномен неофициального, или подпольного, искусства. Параллельно появляется новое поколение коллекционеров, собирающих уцелевшие шедевры первого авангарда и новое неофициальное искусство. Во второй половине 1950-х — 1970-х гг. за это уже не сажали, но дополнительная опека со стороны спецслужб субъектам такой деятельности была гарантирована.
Пожалуй, наиболее известным из советских коллекционеров альтернативного искусства является Георгий Костаки. Его собрание к концу 1970-х гг. насчитывало более 2 000 работ русского авангарда первой трети XX в. (Малевич, Кандинский, Шагал, Ларионов и Гончарова, Татлин, Попова, Филонов, Родченко, Эль Лисицкий и др.) и несколько сотен произведений нонконформистов (Рабин, Краснопевцев, Зверев, Вейсберг, Плавинский). Значительную часть своей коллекции Костаки «выменял» за право выехать из СССР. Те работы, которые ему удалось вывезти, составили основу русского отдела Музея современного искусства в Салониках, а немногие вещи, попадающие на рынок с провенансом «коллекция Костаки», до сих пор получают своеобразный «повышающий» коэффициент.
Великолепные коллекции русского авангарда и андеграунда в 1950–1970-х гг. были собраны кинорежиссёром Соломоном Шустером, художником-графиком Валерием Дудаковым, литератором Александром Глезером, востоковедом Игорем Сановичем, экономистом Яковом Рубинштейном. Кстати, Рубинштейн не раз говорил, что собирать свою коллекцию начал на средства, полученные после смерти дяди — украинского скульптора Бернарда Кратко.
В 1960-е гг. оживилось собирательство и в Украине. Прекрасные коллекции украинского и русского модернизма сумели сформировать врач Давид Сигалов (теперь его собрание находится в Киевском музее русского искусства), искусствовед Игорь Дыченко, литературовед Юрий Ивакин и многие другие не столь публичные фигуры.
Немалый интерес русская и советская альтернатива XX в. вызывала и у зарубежных коллекционеров. Вспомним хотя бы американца Нортона Доджа и француженку Лили Броштен. Коллекция Доджа, состоящая из работ советских художников-нонконформистов 1960–1970-х гг., теперь хранится в музее Университета Ратгерса. Коллекция Лили Броштен, помимо советского неофициального искусства, включает и отдельные произведения русских авангардистов начала XX в. Интересно отметить, что наряду с признанными на мировом рынке Вейсбергом, Слепышевым, Немухиным или Рабином в коллекции Броштен представлены и украинские нонконформисты, в частности Николай Малышко. А летом 2010 г. часть работ из собрания Броштен была выставлена на торгах аукционного дома MacDougall’s.
В конце 1990-х гг. к собирательству русского и украинского альтернативного искусства подключились предприниматели. Цены на произведения авангардистов начала XX в. выросли во много раз. К примеру, «Портрет жены» Александра Богомазова (до 1991 г., коллекция Ивакиных) в 2004 г. на Sotheby’s ушёл за £160 тыс. (при оценке в £20–30 тыс.). В десятки раз выросли цены и на русское неофициальное искусство, хотя и это не останавливает таких страстных его коллекционеров, как Игорь Маркин (создатель частного Музея актуального искусства в Москве) или Игорь Цуканов.
В то же время рынок украинского неофициального искусства только начинает расти, и цены на эти произведения выглядят весьма привлекательно, особенно если сравнивать с российскими. В последние несколько лет интерес к украинскому андеграунду начали проявлять такие известные коллекционеры, как Сергей Цюпко (создатель Музея современного изобразительного искусства Украины), Дмитрий Андриевский, Борис Гринёв. В собрании Цюпко можно увидеть работы классика львовского авангарда 1930-х Романа Сельского, шестидесятников Эрнста Коткова, Зои Лерман, Юрия Луцкевича, семидесятников Александра Аксинина, Сергея Геты, Владимира Цюпко, Валерия Басанца, Галины Неледвы. Дмитрий Андриевский, более известный как коллекционер западноевропейской фотографии, приобрёл абстракции шестидесятника Александра Дубовика и живопись украинской «новой волны», давшей начало украинскому contemporary art. В коллекции Бориса Гринёва появились работы одного из первых украинских акционистов Фёдора Тетянича и Юрия Щербатенко — художника, который своим творчеством связывает украинский авангард 1920-х и нонконформизм 1960–1970-х гг. Нельзя обойти вниманием и жест Андрея Адамовского, приобретшего на Sotheby’s целую коллекцию раннего одесского авангарда (т. н. собрание Перемана), и деятельность дилеров и аукционистов, продвигающих на наш рынок работы украинских «французов» Василия Хмелюка и Олексы Грищенко или еврейских художников, связанных с киевской «Культур-Лигой».
Думается, что со временем эти усилия позволят украинским коллекционерам сделать то, что сделали их американские и русские предшественники в начале XX в. — воссоздать целостную картину развития украинского искусства XX в. и обеспечить подобающий ему высокий статус.
Святослав Яринич
Опубликовано в журнале “Антиквар”, март 2011 г.