Э. Котков. Декоративная композиция «Водограй». Жилмассив Троещина, Киев. Фото Д. Краснова

Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова

Материал из журнала «Антиквар» №97: “Искусство Киева от оттепели до перестройки”


Киевская монументалистика родом из 1960‑х. В годы оттепели она стала сферой притяжения молодых, талантливых, амбициозных, не боящихся экспериментов людей, которым было тесно в рамках соцреализма. Одни работали самостоятельно (Н. Стороженко, А. Дубовик), другие объединялись в творческие тандемы (В. Ламах — Э. Котков, И. Литовченко — В. Прядка, В. Мельниченко — А. Рыбачук, Г. Зубченко — Г. Пришедько и др.), и каждая группа или отдельный автор представляли определённую линию развития монументального искусства со своими истоками, взаимосвязями, философией и «миссией».

В наши дни интерес к этому пласту творчества огромен, о чём свидетельствует появление ряда монографий и статей, посвящённых данной теме. «Антиквар» уже публиковал материалы о донецких мозаиках А. Горской, В. Зарецкого, Г. Зубченко, о киевских работах О. Рапай. Теперь мы остановимся на проектах других «первопроходцев» — Эрнеста Коткова (1931–2012) и Валерия Ламаха (1925–1978), авторов программных мозаичных панно 1960‑х, художников, причисленных, как и многие другие их современники, к нонконформистам. На наш взгляд, такое утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку их «несогласие» не имело диссидентского оттенка, а выражалось исключительно в неприятии стереотипных форм образного мышления и обезличенного художественного языка. Не стоит забывать и о том, что В. Ламах в течение ряда лет занимал ответственные посты в украинских издательствах и Киевской организации СХУ, был главой Республиканского и членом Всесоюзного совета по монументальному искусству; Э. Котков выполнял крупные заказы по комплексному оформлению общественных зданий.

В. Ламах (слева) и Э. Котков в мастерской. Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах (слева) и Э. Котков в мастерской.
Фото из архива Е. Корусь

Монументалистика всегда считалась престижной, гонорары за неё были значительно выше, чем за живопись или графику — их размер зависел от площади панно и сложности техники исполнения (к примеру, мозаика на рельефе оценивалась дороже плоскостной). Эрнест Котков был по‑настоящему увлечён этой работой: 14 лет назад он рассказывал автору этих строк о своих произведениях, сетовал на бюрократическую систему утверждения эскизов, печалился, что некогда исполненные в «вечных» материалах композиции оказываются беззащитными при смене владельца здания или очередном ремонте…

И Котков, и Ламах окончили графическое отделение Киевского художественного института, начинали свою карьеру как плакатисты, иногда работали вместе (некоторые из их плакатов хранятся в отделе эстампов НБУВ). Для себя занимались живописью, создавая в том числе нефигуративные композиции. В 1960‑е гг. эти холсты видели разве что друзья, а перед широким зрителем они предстали лишь в конце 1980‑х — начале 1990‑х. Но в полной мере талант обоих мастеров раскрылся именно в монументалистике, переживавшей в период от оттепели до перестройки свой «звёздный час».

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Симфония труда» на торце дома № 21 по пр. Победы в Киеве. Фото Д. Краснова

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Симфония труда» на торце дома № 21 по пр. Победы в Киеве. Фото Д. Краснова

Они пришли в эту сферу искусства тогда, когда под влиянием изменений в архитектуре (отказа от «излишеств», массового строительства жилых микрорайонов) происходило формирование нового стиля оформления общественных зданий. Если в 1950‑х гг. монументальные панно, обрамлённые архитектурно-декоративными элементами (как в павильонах ВДНХ), мало чем отличались от больших станковых полотен, то в 1960‑е гг. эстетика новой архитектуры с её стремлением к «чистым» плоскостям требовала от художников иных решений и иных выразительных средств. Поначалу монументальное искусство восприняло приёмы плаката. Это проявилось в отказе от иллюзорности, уплощении пространственных планов, использовании больших пятен цвета, обобщённой трактовке образов, их символизме и подчёркнутой патетике. Такая стилистика во многом была обусловлена применением крупномодульной, не предусматривающей детализации и светотеневой моделировки мозаики из колотой керамической плитки в сочетании с цветными цементами. На рубеже 50–60‑х гг. декоративные произведения, исполненные в новых монументальных техниках, заметно потеснили на всесоюзных выставках раздел живописи. Авторами таких вещей, созданных не для конкретных зданий, а исключительно для экспонирования, были художники, впоследствии много и плодотворно работавшие в монументалистике. Так, например, С. Кириченко и Н. Клейн продемонстрировали панно в технике классического мозаичного набора; Э. Котков и В. Ламах на выставке «Советская Украина» — триптих «Воссоединение украинских земель в единой Украинской державе» (темпера; 1959–1960, в соавторстве с А. Семенко), В. Ламах и А. Кищенко — мозаику «Социалистическая индустрия» (1960).

Первой значительной работой В. Ламаха и Э. Коткова в архитектуре стало оформление киевского Речного вокзала (1961), ознаменовавшее, по мнению исследователей, рождение нового стиля в украинском монументальном искусстве и прочное утверждение мозаичных панно в общественных интерьерах. Эту и последующие работы — в Институте защиты растений и Институте физиологии растений, аэропорту «Борисполь», Доме культуры завода «Тяжмаш» — они исполнили в соавторстве с Иваном Литовченко, развивавшим «мужественно-пластическое» направление в монументалистике. Новаторство творческого коллектива проявилось в стремлении объединить с помощью искусства интерьеры в единое целое, апробировать новые материалы и способы кладки керамической мозаики. Поскольку местной базы для производства смальты тогда не было, художники использовали английские цветные цементы и обычную сантехническую плитку, собственноручно покрашенную и вновь обожжённую.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Отдых на Днепре» в зале ожидания на киевском Речном вокзале. Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Отдых на Днепре» в зале ожидания на киевском Речном вокзале. Фото из архива Е. Корусь

Оформление Речного вокзала — наглядный пример того, как в конце 1950‑х внедрялось в жизнь постановление «Об устранении излишеств». Когда здание, спроектированное в сталинскую эпоху, было возведено, стало очевидно, что лишённые традиционной лепнины колонны, карнизы, лопатки и стены выглядят пустовато и уныло. Для исправления ситуации пригласили художников…

Идею речного флота, заложенную в самом облике здания, они начали развивать уже на портике главного входа, подчеркнув его лаконичным контррельефом. Продолжили «речную тему» в вестибюле «островной» композицией «Чайки», где птицы изображены схематичным ломаным контуром, заданным крупным модулем плитки, а затем обыграли в залах ожидания. В одном из них художники расположили напротив друг друга два панно, вписав их в своеобразные архитектурные «рамки». Первое — «Днепр — торговый путь» — посвящено роли реки в жизни средневекового города. Ведь во времена Киевской Руси именно здесь, в устье Почайны, был расположен порт на пути «из варяг в греки». Панорамное, эпическое по духу панно отличается декоративностью исполнения. Достигается она за счёт контраста кусочков блестящей керамической плитки, положенной по основным композиционным линиям и контурам, и матовых цветных цементов, заполняющих фоны.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Контррельеф «История пароходства на Днепре» на фасаде Речного вокзала. Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Контррельеф «История пароходства на Днепре» на фасаде Речного вокзала.
Фото из архива Е. Корусь

Почти обязательный для тех времён второй сюжет — «Богдан Хмельницкий» — также символически связан с темой объекта. Он должен был напоминать об освободительных походах гетмана, которые способствовали объединению разделённых Днепром частей Украины. Схематичная трактовка фигур и аппликативность пространственных планов делают это панно менее интересным по сравнению с первым. То же можно сказать и об «островных» мозаичных композициях «Вся власть советам!» и «Украина» на торцевых стенах первого и второго залов ожидания. «Вся власть Советам!», продолжая экскурс в историю, рассказывала о восстании арсенальцев против Центральной Рады в январе 1918 г. Изображение пронизано соответствующей сюжету плакатной пафосностью. «Украи­на» — главная мозаика второго зала — объединяла ряд сюжетов на современную тему, скомпонованных в виде фриза. Девушка в национальном костюме, стоящая со снопом пшеницы у перекрытой плотиной реки, олицетворяла собой образ «житницы» большой страны, но выглядела чересчур шаблонно. Идея декорировать второй зал фризами «Днепр промышленный» и «Отдых на Днепре» была бы неплоха, если бы эти фризы не членились архитектурными деталями и не противоречили своей динамичностью и скромной цветовой гаммой статуарной и колористически насыщенной «Украине».

Декоративное оформление здания завершает сграффито «Спорт на Днепре» на стене лестничной площадки, ведущей на открытую террасу ресторана. Образы спортсменов и девушки с веслом, хотя и вызывают отдалённые ассоциации с искусством 1930‑х гг., лишены идеологического подтекста — и это ощущается в настрое композиции.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Сграффито «Спорт на Днепре» в интерьере Речного вокзала. Фото Е. Никифорова

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Сграффито «Спорт на Днепре» в интерьере Речного вокзала. Фото Е. Никифорова

Несмотря на все достоинства, трудно назвать первую совместную монументальную работу Э. Коткова и В. Ламаха удачной: авторам не удалось достичь целостности художественного образа и единства с архитектурой, не были учтены и особенности восприятия композиций зрителем. Причина кроется в изначальном конфликте эстетики сталинской архитектуры, тяготеющей к пышному оформлению, и нового лаконичного искусства. Но шаг к освоению принципов создания настенных композиций был сделан. Потом идея свободного расположения на стене «островной» композиции отрабатывалась в мозаиках институтов защиты и физиологии растений, в панно «Юность» «Молодёжного зала» ресторана «Метро» и, наконец, была успешно воплощена в 1965‑м в здании аэропорта «Борисполь».

Здесь декоративные композиции, расположенные в кассовом зале, на лестничной площадке, при выходе на лётное поле, действительно стали органичной частью целого. Главную идею объекта раскрывает панно «Человек покоряет пространство», в котором Икар символизирует извечную мечту людей о свободном передвижении в воздушном пространстве, а самолёт — её реальное воплощение. Икар наделён здесь чертами творца-демиурга, сумевшего силой разума поднять железную птицу в небо. Размещённое в углу зала под парусообразным сводом, панно просматривается отовсюду, а благодаря активному силуэту и отделению от стены с помощью арматуры кажется свободно парящим. Лаконичность изобразительных средств сделала это произведение свое­образной эмблемой аэропорта, что, возможно, и способствовало его сохранению в ходе реконструкции здания в 1990‑х гг.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Днепр промышленный» и мозаика «Украина» в интерьере Речного вокзала (современный вид). Фото Е. Никифорова

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Днепр промышленный» и мозаика «Украина»
в интерьере Речного вокзала (современный вид). Фото Е. Никифорова

Кроме собственно «лётной» тематики авторы представили программные для советского искусства темы мира (орнаментальное панно «Мир»), труда («Народ-строитель») и дружбы народов («Авиация сближает народы»). Правда, эскизы пришлось основательно подкорректировать, поскольку заказчики и комиссия с трудом воспринимали новаторский художественный язык, соответствовавший столь же смелой для того времени архитектуре.

Яркое, хорошо смотревшееся сквозь стеклянную стену панно «Народ-строитель» покоряло живой ритмикой чередования человеческих фигур, символических элементов природы, индустриальных конструкций и орнаментов фона. В одухотворённых, внутренне значимых изображениях без труда обнаруживаются приметы «сурового стиля», а удачно найденные образы-символы прочно вошли в арсенал монументального искусства 1960‑х.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко, А. Кищенко. Мозаичная эмблема в актовом зале Института физиологии растений, Киев. Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко, А. Кищенко.
Мозаичная эмблема в актовом зале Института физиологии
растений, Киев. Фото из архива Е. Корусь

Не менее интересно декоративное решение остальных произведений — фриза в вестибюле первого этажа, панно в ресторане, стены вестибюля у выхода на лётное поле. Причём для каждого конкретного случая художники разработали свой тип композиции. Остроумное чередование изображений негритянки, индианки, китайца, украинца и будто проносящихся мимо иллюминаторов россыпей звёзд образно раскрывало идею фриза «Авиация сближает народы». Мозаика «Киев» представляла декоративно-плоскостную панораму русла Днепра и его правого берега с демонстрацией главных достопримечательностей столицы, утопающих в изумрудной зелени парков. В орнаментальном панно «Мир» были опробованы разные способы кладки почти монохромной керамической мозаики.

Выразительность бориспольских композиций была в большой степени достигнута за счёт экспрессии крупномодульной кладки. Варьируя способы мозаичного набора, комбинируя керамические участки с цветными цементами, художники раскрывали де­ко­ра­тивно-пластическое богатство материалов, подытоживая тем самым результаты своих ранних экспериментов. А завершающим этапом поисков творческого трио Ламах — Котков — Литовченко стало оформление клуба завода «Тяжмаш», где в качестве нового материала были использованы шамотные пласты.
Оформление аэропорта «Борисполь» имело огромное значение с точки зрения решения задач синтеза мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­но­го искусства и архитектуры. Его сюжетная программа вышла за рамки иллюстрирования функционального назначения здания, поскольку аэропорт был не только главными воздушными воротами, но и «лицом» Украины и всей страны. В этом контексте художественный комплекс мог бы служить документом эпохи. Но, увы: даже содействие юристов не помогло авторам уберечь его от уничтожения.

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Юность» в «Молодёжном зале» киевского ресторана «Метро» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Юность» в «Молодёжном зале» киевского ресторана «Метро» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь

Впоследствии художники обратились к технике классического смальтового набора, существенно изменив при этом стилистику и обогатив цветовую нюансировку композиций; работали они и в таких видах монументально-декоративного искусства, как витраж, художественная ковка, гобелен.

Серии смальтовых панно на проспекте Победы отводилась особая роль в градостроительном ансамбле Киева. Согласно первоначальному замыслу, шесть композиций на торцах жилых домов должны были создать идейно-художественный образ большого участка магистрали. Авторы — В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко и В. Прядка — разработали эскизы и в 1967 г. принялись за воплощение двух центральных панно: «Симфония труда» (В. Ламах, Э. Котков) и «В защиту мира» (И. Литовченко, В. Прядка). Однако в процессе работы обнаружилось, что строящийся перпендикулярно торговый центр почти наполовину перекрывает обзор мозаик с тротуара. Художники отказались продолжать работу, оставив незаконченными фоны композиций. Спустя десять лет, когда Киев готовился принять эстафету олимпийского огня на пути его следования в Москву, Главное управление капитального строительства обратилось к монументалистам с просьбой завершить ансамбль. Они согласились при условии, что новые композиции будут решены в орнаментально-декоративном ключе. Литовченко и Прядка предлагали сбить старые панно и оформить все торцы в одном стиле. Но Ламах и Котков (авторы трёх из шести эскизов) не согласились, считая, что композиции должны существовать как памятники своему времени, напоминающие в том числе и о возникавших в практике монументалистов противоречиях. Их поддержал и заказчик, которому вовсе не хотелось оплачивать двойную работу. Так и живут поныне в пределах одного комплекса две разностилевые группы произведений.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фрагмент мозаичного панно «Авиация сближает народы» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилось)

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фрагмент мозаичного панно «Авиация сближает народы»
в аэропорту «Борисполь» (не сохранилось)

По обе стороны от центральных тематических панно появились геральдические композиции, отражающие основные этапы развития украинской культуры. Первая и вторая символизируют эпохи Триполья и Древней Руси, третья и четвёртая, которыми планировали заменить мозаики 1967 г., должны были представить Позднее Средневековье. В пятом и шестом панно (автор Э. Котков) в эмблематично-символической форме показаны социалистическая Украина и её цветущая столица. Благодаря контрастному цветовому решению орнаментальные панно хорошо воспринимаются на расстоянии и оживляют значительный по протяжённости монотонный отрезок проспекта. А два центральных лучше рассматривать стоя напротив них, с противоположной стороны дороги. Эти панно несут опредёленный патетический настрой, характерный для лучших образцов искусства 1960‑х гг.

Панно «Симфония труда» привлекает внутренней гармонией, согласованностью действий пер­со­на­жей — сварщика, сталевара, слесаря, механика. Сложность трудового процесса передана хитросплетением линий и цветовых пятен, хотя в целом композиция уравновешена и объединена плавным линейным ритмом. Исключив из сцены всё будничное, художники создали «вневременную», опоэтизированную картину труда. Когда‑то такие приёмы использовали бойчукисты, а спустя десятилетия В. Ламах и Э. Котков вновь открыли их для украинской монументалистики.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Мозаика «Киев» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Мозаика «Киев» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь

Опоэтизированное изображение сцен современности нашло развитие и в последующих работах. Особенно ярко это проявилось в оформлении зданий химкомбинатов в Тамбове и Днепродзержинске. Там Валерий Ламах создал центральные для своего творчества панно — «Жизнь» (1969–1971), «Во имя жизни» (1972) и «Лето» (1972–1973). Художник реализовал в них «концепцию духовной прозрачности», которую разрабатывал в своих философских изысканиях, изложенных в итоге в «Книге схем» (1969–1978). Поиск вселенской гармонии привёл его к размышлениям об этической функции искусства, о его воздействии на современное общество. Главную роль в раскрытии этой идеи он отвёл внутренне гармоничному человеку, в чём выступил продолжателем ренессансной традиции. Героями росписей и мозаик Ламаха стали строители и учёные, спортсмены, отдыхающие юноши и девушки, матери с детьми. Классически выверенные пропорции их фигур, неспешные движения, мягко струящиеся складки одежд, которые выявляют объёмы тел (как в мозаике «Во имя жизни»), притягивают взор зрителя, заставляя его не замечать условный пейзаж с эмблематичным обозначением заводов, новостроек, линий электропередач, а переноситься мысленно в «золотой век», где царят красота, покой и согласие. Иногда кажется, будто это не наши современники, а герои рафаэлевского «Диспута». В стиле Ламаха-монументалиста, безусловно, отразилась натура самого художника, которого знавшие его люди характеризовали как человека внутренне цельного, гармоничного, светлого, тонко воспринимавшего и осмысливавшего бытие, способного его одухотворять. Вопреки прописанным советскими теоретиками задачам монументального искусства, Ламах апеллирует не к «массовому сознанию», а к духовному миру каждого зрителя в отдельности. В его работах обозначилась ставшая ведущей в 1970‑е гг. тенденция к интимизации, поэтичности и лиричности, с которой, по словам исследователя Галины Скляренко, в искусство пришла тема духовной уединённости. Художник более не стремился к патетике и не шёл за архитектурой — ведь все производственные здания и дома культуры строились по типовым проектам и мало отличались друг от друга. Пытаясь преодолеть их стандартность и однообразие, Ламах предпочёл использовать организуемую ими среду как фон для проецирования своих, а по сути, общечеловеческих ценностей.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Народ-строитель» в аэропорту «Борисполь»

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Народ-строитель»
в аэропорту «Борисполь»

Последним проектом Валерия Ламаха в архитектуре стало оформление экстерьеров зданий хлопчатобумажного комбината в Тернополе (1974–1975). В изобразительную ткань одной из мозаик — с фигурами спортсмена, женщины с ребёнком, колхозницы, текстильщицы и строителя — он включил орнаментальный ромб и орнаментальный фриз с элементами схемы мироздания, над которой размышлял до конца жизни. Тем самым художник будто ставил точку в своей карьере монументалиста и уходил в теоретические изыскания и преподавание. С 1974 г. он был доцентом кафедры оформления книги и иллюстрации в киевском филиале Львовского полиграфического института им. И. Федорова, в 1978‑м мастера не стало…

Его коллега Эрнест Котков продолжал работать в области монументального искусства почти до середины 1990‑х. Остро ощущая архитектурное пространство, он стремился индивидуализировать его, сделать динамичным и лёгким. Одной из наиболее удачных работ такого плана является мозаика «Город солнца» (1972) в цехе завода ЖБК-1. С помощью панно художник хотел зрительно связать все производственные процессы цеха и представить их как звенья единой цепи в строительстве города будущего. Ритмика действий рабочих, металлические конструкции и даже производственный шум нашли осмысление и отражение в этом произведении. Чередование цветовых плоскостей (характерное и для станковых картин Коткова), показанные в движении люди, строгие линии кранов и солнечных лучей, пронизывающих композицию по диагонали, делают изображение динамичным и эмоционально приподнятым. Фигуры матери и ребёнка в центральной части панно символизируют жизнь, во имя которой и строится новый город.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Человек покоряет небо» в аэропорту «Борисполь». Фото Е. Никифорова

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Человек покоряет небо» в аэропорту «Борисполь». Фото Е. Никифорова

Декоративные мозаики в Рес­публиканском доме трикотажной одежды (1973; не сохранились) служили фоном для выставки модных образцов, поэтому носили сугубо орнаментальный характер. Они покрывали стены сплошным ковром, где в причудливые узоры водорослей и кораллов вплелись рыбки, медузы, осьминоги, а среди растений порхали птицы и бабочки. Изменилась и техника исполнения: если раньше цветной цемент служил фоном для мозаичных изображений, то теперь мозаикой выкладывался именно фон.

Во второй половине 1970‑х гг. в творчестве Э. Коткова наметились изменения, связанные с его внутренним неприятием эстетически убогой бетонно-стеклянной архитектуры. Поиски индивидуального художественного языка, выражавшего тяготение к декоративности, пространственности, визуальной лёгкости изображений, тонкой гармонизации тонов и линейных ритмов, привели мастера к идее кардинального преобразования пространства и воплотились в мозаичных рельефах. К такому виду рельефа, синтезировавшему живопись и пластику, одновременно пришли многие советские монументалисты. В Украине первыми его применили И. Литовченко и В. Прядка в композиции «Солнце любви» (1972; Дворец бракосочетаний в Александрии). Котков усовершенствовал метод коллег, использовав вместо каркаса из сетки-рабицы ста­ционарную конструкцию из перекрученных и сваренных между собой металлических прутьев. Затем он заполнял внутренние полости этой конструкции крутой смесью пенобетона, наносил на поверхность двухсантиметровый слой бетона, после чего расписывал темперой или покрывал
мозаикой.

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Земля» и «Космос» в интерьере ДК завода тяжёлого машиностроения в Мариуполе. Фото Е. Никифорова

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Земля» и «Космос»
в интерьере ДК завода тяжёлого машиностроения в Мариуполе. Фото Е. Никифорова

В 1979 г. Котков применил эту технику в Институте физкультуры. Тоскливый вестибюль со стеклянной внешней стеной он украсил выполненным в высоком рельефе панно, выступающие части которого расписаны темперой, а углублённые выложены мозаикой с изображением олимпийских эмблем — пяти колец, пылающего факела и летящих голубей (ведь строительство объекта было приурочено к Олим­пиаде-80). «Пульсация» поверхности особенно ощутима при движении вдоль панно по лестнице — не случайно художник тайком убрал приваренные с одной стороны перила. Идея изменчивости пространства блестяще обыграна в рельефной мозаике «Морское дно» над бассейном. Эта объёмная композиция напоминала заросли кораллов и водорослей, среди которых сновали обитатели морских глубин. Благодаря отражению мозаики в воде и «прыгающим» по её поверхности бликам, создавалось впечатление безостановочного движения и игры. Никогда раньше киевские художники не достигали подобного эффекта. К большому сожалению, после «усадки» новопостроенного здания на стене бассейна образовалась трещина. Мозаика начала разрушаться под воздействием влажной среды и стала небезопасной для пловцов, что послужило причиной её демонтажа в 2000 г. В этой работе художник исчерпал возможности трансформации интерьера средствами монументально-декоративного искусства, но не остановился в своих экспериментах.

В Сумах, а затем в Днепропетровске он решился «отделить» рельефную конструкцию от стены и разместить её отдельно стоящей, вне архитектуры. Только теперь Э. Котков смог вырваться из рамок типовой архитектуры и сосредоточить свои силы на аранжировке городского пространства. В результате на площадях жилмассива Троещина появились оригинальные объёмно-пространственные композиции «Памяти чернобыльцев», «Букет (посвящается В. Высоцкому)», «Цветок папоротника», ставшие логическим завершением его более чем двадцатилетней работы в области монументально-декоративного искусства.

Творчество этого замечательного мастера — яркий пример горения идеей преобразования пространства художественными средствами и столь же яркий пример понимания задач монументального искусства и их воплощения в жизнь.

Э. Котков. Декоративная композиция «Водограй». Жилмассив Троещина, Киев. Фото Д. Краснова

Э. Котков. Декоративная композиция «Водограй». Жилмассив Троещина, Киев. Фото Д. Краснова